DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Ostrowski, Jan K.: Czy istniał "kozacki barok"? O nowej książce Platona Bieleckiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48709#0431
RECENZJE — KSIĄŻKI
nie dążenia do realizmu i rodzajowości. Postać mo-
dela i otaczające go przedmioty zredukowane są do
roli umownego znaku, czytelnie wyrażającego zawar-
tą w obrazie myśl. Głównym celem było ukazanie
pobożności odtwarzanej osoby, poprzez przedstawie-
nie jej w hieratycznej, modlitewnej pozie, zaczerpnię-
tej wprost z ikonografii sakralnej. W dziełach na-
wiązujących do tradycji sarmackiej, w których port-
retowany trzyma w rękach atrybuty swej władzy
i dostojeństwa, element religijny wydobyty jest przez
wprowadzenie do kompozycji krucyfiksu lub ikony.
Zjawiska te pogłębiała artystyczna genealogia twór-
ców owych portretów. Głównym zajęciem malarzy
działających na Ukrainie było malowanie ikon. W
tym kierunku szło też nauczanie w cechach oraz w
11. 4. Portret Jakowa Szijana (fragment), 1784,
Odessa, Muzeum Historyczno-Krajoznawcze. Repr.
A. Rzepecki wg Bieleckiego.
12 Por. P. M. ZOLTOVSKIJ, Maliunki kljevo-lovrskoj
ikonopisnoj masternl. Albom — katalog, Kyiv 1982.
cerkiewnych szkołach malarskich, przede wszystkim
w Ławrze Peczerskiej w Kijowie. Nauka polegała w
pierwszym rzędzie na kopiowaniu obrazów i rycin
różnego pochodzenia. Szkicowniki uczniów szkoły w
Ła wrze, tzw. kużbuszki zawierają liczne studia na-
wet według dzieł szesnastowiecznych12. Metoda taka,
wraz z poddaniem malarstwa ikonowego surowym
wymogom kanonicznym, rodziła postawę tradycjona-
listyczną, a utrwalone w ten sposób nawyki tech-
niczne i artystyczne były przenoszone na malarstwo
portretowe. W rezultacie, jeszcze w wieku XVIII spo-
tyka się w portretach ukraińskich farby temperowe
i deski jako podobrazia, nie mówiąc już o często
stosowanej folii metalowej. W układach postaci port-
retowanych krzyżują się, jak już wspomniano, pozy
modlitewne ze schematami zaczerpniętymi z malar-
stwa typu sarmackiego. Rysy twarzy odtworzone są
zazwyczaj w sposób zbliżony do polskiego portretu
trumiennego, z charakterystycznym, uproszczonym
realizmem, który znajduje swe przedłużenie w sta-
rannym, nieco naiwnym oddaniu realiów. Modelunek
i trójwymiarowa przestrzeń obrazowa uległy daleko
idącej redukcji. Malowidła jawią się jako kobiercowe
barwne układy płaskich form, wzbogacone ornamen-
tem i odbijającym światło metalem. Skala uzyskiwa-
nego w nich wyrazu jest dość rozległa, od popraw-
nych i dekoracyjnych ale neutralnych psychologicznie
wizerunków Wasyla Dunina-Borkowskiego (1701—1703,
Czernihów, Muzeum Historyczno-Krajoznawcze) czy
Daniły Jefremowa (1752, Kijów, Muzeum Sztuki U-
kraińskiej), poprzez pełen mistycznego nastroju port-
ret Dymitra Dołgorukowa pędzla mistrza Samuiła
(1769, Kijów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej) — aż do
zadziwiających ekspresją w partiach twarzy, choć
poza tym dość prymitywnych, konterfektów braci
Szijanó^ (1784, Odessa, Muzeum Historyczno-Krajo-
znawcze). Wszystkie wymienione dotąd przykłady
należały do grupy portretów fundatorskich lub epi-
tafijnych. Analogiczne cechy stylistyczne odnajduje-
my jednak i w dziełach całkowicie świeckich, jak
portret Wasyla Gamalei (lata pięćdziesiąte XVIII w.,
Kijów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej) czy Semena
i Praskowii Sulimów (ok. 1754, w tych samych zbio-
rach). Formalny i ideowy charakter większości u-
kraińskich portretów XVIII w. sprawia, iż właśnie
one zasługują na miano parsun. Malarstwo to pow-
stało w daleko idącej izolacji i stanowiło w swej epo-
ce swoisty anachronizm. Sytuacja polityczna, utrwa-
lona ostatecznie rozejmem andruszowskim, zamknęła
dotychczasową drogę inspiracjom zachodnim. Społe-
czeństwo Ukrainy długo nie poddało się też okcyden-
talizującym wpływom szybko europeizującej się Rosji.
Kultuwując aż po koniec stulecia narodowy strój
i rodzimy typ portretu, nowa elita dokumentowała
swą odrębność w ramach imperium i przywiązanie
do kozackiej tradycji. Niepowtarzalne cechy powsta-
jącego w ten sposób malarstwa i jego ograniczony
417
nie dążenia do realizmu i rodzajowości. Postać mo-
dela i otaczające go przedmioty zredukowane są do
roli umownego znaku, czytelnie wyrażającego zawar-
tą w obrazie myśl. Głównym celem było ukazanie
pobożności odtwarzanej osoby, poprzez przedstawie-
nie jej w hieratycznej, modlitewnej pozie, zaczerpnię-
tej wprost z ikonografii sakralnej. W dziełach na-
wiązujących do tradycji sarmackiej, w których port-
retowany trzyma w rękach atrybuty swej władzy
i dostojeństwa, element religijny wydobyty jest przez
wprowadzenie do kompozycji krucyfiksu lub ikony.
Zjawiska te pogłębiała artystyczna genealogia twór-
ców owych portretów. Głównym zajęciem malarzy
działających na Ukrainie było malowanie ikon. W
tym kierunku szło też nauczanie w cechach oraz w
11. 4. Portret Jakowa Szijana (fragment), 1784,
Odessa, Muzeum Historyczno-Krajoznawcze. Repr.
A. Rzepecki wg Bieleckiego.
12 Por. P. M. ZOLTOVSKIJ, Maliunki kljevo-lovrskoj
ikonopisnoj masternl. Albom — katalog, Kyiv 1982.
cerkiewnych szkołach malarskich, przede wszystkim
w Ławrze Peczerskiej w Kijowie. Nauka polegała w
pierwszym rzędzie na kopiowaniu obrazów i rycin
różnego pochodzenia. Szkicowniki uczniów szkoły w
Ła wrze, tzw. kużbuszki zawierają liczne studia na-
wet według dzieł szesnastowiecznych12. Metoda taka,
wraz z poddaniem malarstwa ikonowego surowym
wymogom kanonicznym, rodziła postawę tradycjona-
listyczną, a utrwalone w ten sposób nawyki tech-
niczne i artystyczne były przenoszone na malarstwo
portretowe. W rezultacie, jeszcze w wieku XVIII spo-
tyka się w portretach ukraińskich farby temperowe
i deski jako podobrazia, nie mówiąc już o często
stosowanej folii metalowej. W układach postaci port-
retowanych krzyżują się, jak już wspomniano, pozy
modlitewne ze schematami zaczerpniętymi z malar-
stwa typu sarmackiego. Rysy twarzy odtworzone są
zazwyczaj w sposób zbliżony do polskiego portretu
trumiennego, z charakterystycznym, uproszczonym
realizmem, który znajduje swe przedłużenie w sta-
rannym, nieco naiwnym oddaniu realiów. Modelunek
i trójwymiarowa przestrzeń obrazowa uległy daleko
idącej redukcji. Malowidła jawią się jako kobiercowe
barwne układy płaskich form, wzbogacone ornamen-
tem i odbijającym światło metalem. Skala uzyskiwa-
nego w nich wyrazu jest dość rozległa, od popraw-
nych i dekoracyjnych ale neutralnych psychologicznie
wizerunków Wasyla Dunina-Borkowskiego (1701—1703,
Czernihów, Muzeum Historyczno-Krajoznawcze) czy
Daniły Jefremowa (1752, Kijów, Muzeum Sztuki U-
kraińskiej), poprzez pełen mistycznego nastroju port-
ret Dymitra Dołgorukowa pędzla mistrza Samuiła
(1769, Kijów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej) — aż do
zadziwiających ekspresją w partiach twarzy, choć
poza tym dość prymitywnych, konterfektów braci
Szijanó^ (1784, Odessa, Muzeum Historyczno-Krajo-
znawcze). Wszystkie wymienione dotąd przykłady
należały do grupy portretów fundatorskich lub epi-
tafijnych. Analogiczne cechy stylistyczne odnajduje-
my jednak i w dziełach całkowicie świeckich, jak
portret Wasyla Gamalei (lata pięćdziesiąte XVIII w.,
Kijów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej) czy Semena
i Praskowii Sulimów (ok. 1754, w tych samych zbio-
rach). Formalny i ideowy charakter większości u-
kraińskich portretów XVIII w. sprawia, iż właśnie
one zasługują na miano parsun. Malarstwo to pow-
stało w daleko idącej izolacji i stanowiło w swej epo-
ce swoisty anachronizm. Sytuacja polityczna, utrwa-
lona ostatecznie rozejmem andruszowskim, zamknęła
dotychczasową drogę inspiracjom zachodnim. Społe-
czeństwo Ukrainy długo nie poddało się też okcyden-
talizującym wpływom szybko europeizującej się Rosji.
Kultuwując aż po koniec stulecia narodowy strój
i rodzimy typ portretu, nowa elita dokumentowała
swą odrębność w ramach imperium i przywiązanie
do kozackiej tradycji. Niepowtarzalne cechy powsta-
jącego w ten sposób malarstwa i jego ograniczony
417