Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 7.1896

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Neue Raö'ael- Forschungen.

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Die Donatello'sche Komposition mit dem Wunder der
Herzensfindung enthält den Keim zn der wunderbaren
Gruppe der beiden Gestalten auf der Heliodorfreske,
welche links den Sockel der Säule erstiegen haben, um
von oben dem Vorgange zuzuschauen. In gleicher Weise
sind andere Kaffaelische Fresken in den Stanzen, z. B. die
Schenkung des Konstantin, „ganz erfüllt von Donatelles-
ken Lehnfiguren". Also auch die entschieden von den
Schülern ausgeführten Werke, zu denen die von Penni
entworfene und gemalte Schenkung Konstantias gehört.

Eine der schönsten Partieen der Vöge'schen Ab-
handlung besteht in dem Nachweis dessen, was Eaffael
Neues in seinem Vorbilde Donatello erblickt und deshalb
in seine Kunst aufgenommen hat. Es war die drama-
tisch bewegte Masse! Bei den älteren Florentinern, von
Masaccio bis auf Ghirlandajo, sehen wir die Haupthand-
lung von zahlreichen Zuschauern begleitet. Aber diese
Figuren „schreiten etwa wie ein antiker Chor dahin";
es sind konventionelle Statisten. Bei Donatello gerät
diese Masse in Fluss, „er lässt das Volk hineinströmen
in die Versammlung". Das war es, was Eaffael als den
bahnbrechenden Fortschritt des großen Realisten erkannte,
und worauf er zurückgriff, wenn er Ähnliches wie jener
darzustellen hatte. Dass dabei stets jener entzückende
Schöpfungsprozess, der das Walten des Genius kenn-
zeichnet, auch in der Umgestaltung des fremden Vor-
bildes leuchtend zu Tage tritt, braucht nur angedeutet
zu werden. Wir erkennen in der Aufnahme der Vor-
bilder „gleichsam nur die unteren sichtbaren Sprossen
einer Leiter, deren obere uns in himmlischem Glänze
verschwinden."

Der Autor sucht darzuthun, dass Raffael die Reliefs
in Padua selbst und zwar bei einem von Florenz aus
etwa 1506 dort gemachten Besuche studirt und nach
ihnen gezeichnet hat. Eine dieser eilig hingeworfenen,
geistvollen Skizzen erkennt er in dem Blatte der Uffizien,
Nr. 1454, Rahmen 273, welches auf Taf. I der Vöge-
schen Publikation reproduzirt ist. Man mag ihm in dieser
Hinsicht beipflichten oder nicht, man mag über den Weg,
den Raffael eingeschlagen hat, um sich die Donatello-
schen Konipositionen einzuprägen, so oder so denken:
die Thatsache steht von nun an fest, dass Donatello an
einem der entscheidendsten Punkte von Raffael's Ent-
wicklung, nämlich bei der Begründung des dramatischen
Stils seiner römischen Fresken, tief in das Wesen der
Kunst des Urbinaten eingegriffen hat. —

An der Stelle, wo von der Teilnahme der Schüler
Raffaels an diesem geistigen Zusammenhange mit Dona-
tello die Rede ist, gedenkt Vöge der trefflichen Abhand-
lung Hermann Dollmayr's in Wien, welche für unser
Urteil über die Stellung und Bedeutung der Werkstatt-
genossen Raffael's grundlegende Wichtigkeit beanspruchen
darf. l) Dollmayr beseitigt darin den „vagen Begriff

1) Rafi'ael's Werkstätte. Sep.-Abdr. aus dein XVI. Bande

der Schule" und lässt an deren Stelle bestimmte künst-
lerische Persönlichkeiten treten, deren Wesen und Aus-
drucksweise sich ziemlich scharf trennen und namentlich
von der Kunst ihres Meisters unterscheiden lässt.

Es waren deren lange nicht so viele, wie man früher
angenommen hat. Wenigstens kann in den ersten Jahren
von Raffael's römischem Aufenthalt von einer „Einrichtung
seiner Werkstätte auf großem Fuße" nicht die Rede sein.
Damals waren es ausschließlich Giovan Francesco Penni
und Qiulio Romano, welche ihm zur Seite standen. Sie
sind überhaupt als seine einzigen „Schüler im vollsten
Sinne des Wortes" zu betrachten, als „die beiden Lieb-
linge, denen er zeitlebens seine innigste Zuneigung
schenkte".

Erst in den Tagen, „wo man mit den Vorbereitungen
zu den Loggien begann", sah sich Raffael veranlasst, den
Kreis der Werkstattgenossen zu erweitern. Neben Giulio
Romano und Penni trat als gleichgestellter Mitarbeiter
Giovanni da Udine, „und diesem unterstanden wieder
eine Anzahl Gehilfen: Perino del Vaga, Pettegrino da
Modena, Vincenzio da San Gimignano und, wenn man
will, Polidoro da Caravaggio". In der Zeit nach den
Loggien verringerte sich die Gehilfenschar bald um den
Einen oder Anderen.

Die beiden eigentlichen Schüler haben übrigens, nach
Dollmayr's Untersuchungen, an den früheren Arbeiten
Raffael's auch nur einen sehr geringen Anteil. Dollmayr
will nicht daran glauben, dass die fremde Hand, die sich in
der „Grablegung" der Galerie Borghese und in den Feder-
zeichnungen dazu erkennen lässt, auf die Mitwirkung
von Gehilfen deute. Das darin Anstößige, meint er, wird
wohl eher in späteren Überarbeitungen seinen Grund
haben. Von Penni ist es gestattet anzunehmen, dass er
schon in Florenz als „Fattore" (Malerbursche) in Raffael's
Werkstätte getreten ist. Er behielt, als erster Genosse
desselben, den Namen des Fattore sein Leben lang. Dass
er aber bei den Fresken der ersten beiden Stanzen selbst-
thätig für wichtigere Dinge mit beteiligt gewesen sei,
ist nicht nachzuweisen. Dasselbe gilt von Giulio Romano.
„Alles, — sagt Dollmayr in Bezug auf die zwei ersten
Stanzen — was wir einigermaßen anzunehmen berechtigt
sind, ist, dass Penni und Giulio Romano Dienste am
untergeordneten Beiwerke, an der Architektur und an
den Ornamenten geleistet haben". — Sichtbar wird die
Thätigkeit eines Schülers allein bei der „Vertreibung
des Attila" — und zwar in der Landschaft. Diese trägt
alle charakteristischen Züge der Art des Penni. An
Giovanni da Udine, den man früher gewöhnlich nannte,
ist nicht zu denken. — Mit der dritten Stanze wird die
Sache anders: da wurde die Hilfe der Schüler in größerem
Umfange herangezogen. Die Gehilfen arbeiteten nach
Skizzen und Studien, die ihnen der Meister zur Ver-

des „Jahrbuches der kunsthistoriscben Sammlungen des Allerh.
Kaiserhauses". Wien, 1895. 133 S. Fol. mit 14 Tafeln.
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