DOI article:
Kębłowski, Janusz: Styl. Próba charakterystyki pojęcia
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0020
JANUSZ KĘBŁOWSKI
Inaczej w wypadku „stylu gotyku katedralnego”; tu
wzorzec stylowy nie ma charakteru konkretnego, jest
idealną konstrukcją uczonych. Dla obydwu wypadków
wspólne jest charakteryzowanie tak rozumianego sty-
lu w terminach odnoszących się do konkretnych, ob-
serwowalnych cech dzieł sztuki.
(5) . Styl uważany bywał także za wypadkową
wspólnotę jednostkowych działań artystycznych,
podejmowanych bez odniesienia do wspólnego progra-
mu czy wzoru, a przeciwnie — z myślą o indywidual-
nych zróżnicowanych celach i dążeniach, nie-
zależnych od siebie. To, co wchodziło w zakres tak
ukształtowanego pojęcia wspólnego stylu w poszcze-
gólnych dziełach istniało obok szeregu innych, dla
tych dzieł ważnych, a czasem nawet ważniejszych
składników.
Stanowisko to może być jeszcze bardziej skrajnie
formułowane: styl, nie będąc wynikiem żadnego pro-
gramu, nawet indywidualnego, jest statystyczną
wypadkową odosobnionych wysiłków artystów,
jest dziełem procesu abstrakcji —• oderwania wybra-
nych, wspólnych cech od szeregu odrębnych i nieza-
leżnych od siebie „wydarzeń” artystycznych, i złącze-
nia ich w jednym zbiorze, który właśnie nazywamy
pojęciem stylu. Historia sztuki jako historia stylu to
właśnie historia owych abstrakcji — mówi Benedet-
to Croce, przenosząc tym samym punkt ciężkości z
empirycznej przeszłości na teren nauki.
(6) . Styl rozumiany bywał przecież także jako
świadomy pr ogram działania artystów — co
nie oznacza, że program ten był w całości werbali-
zowany i w pełni świadomy każdemu artyście. W
przeciwieństwie do stylu, dla którego kryterium był
konkretny (lub ąuasi-konkretny) wzór, program taki
nie był koniecznie — a w każdym razie nie wyłącz-
nie — formułowany w ten sam sposób, w jaki formu-
łowane jest dzieło konkretne; mógł mieć bardziej
ogólny, mniej konkretny charakter. W każdym razie
takie rozumienie stylu zakłada, że każdy artysta
świado.mie zmierza ku określonym celom artystycz-
nym, a swoista suma tych celów określa styl dzieła,
artysty, środowiska i epoki — a przynajmniej rzutuje
na rozumienie stylu.
(7) . Przeciwne stanowisko zakłada, że działanie ar-
tysty jest spontaniczne a nie racjonalne, że nie
opiera się na wytyczonym, mniej lub bardziej dokład-
nie określonym programie. „Artysta tworzy tak, jak
ptak śpiewa” — tymi znanymi słowami można by
to stanowisko metaforycznie scharakteryzować, gdyby
ornitolodzy już dawno nie pozbawili nas złudzeń od-
nośnie bezinteresownej spontaniczności śpiewu sło-
wika.
(8) . Stanowiska sygnalizowane w punkcie 5. i 6.
przyjmują różnorodną postać i prezentowane są w
odmiennych wariantach. Zgodnie z jednym z nich —
styl jest wynikiem programowego dążenia ar-
tysty, co jednak nie oznacza, że ostatecznie osiągnię-
ty cel jest zgodny czy też pokrywa się z celem za-
mierzonym. Konsekwencją badawczą tego założenia
jest dyrektywa metodologiczna, zgodnie z którą nie
można stylu identyfikować ze zwerbalizowanym pro-
gramem artysty. Można go w pełni rozpoznać i okre-
ślić dopiero ex post, najlepiej z pewnego dystansu
historycznego. Jest to intuicja pod wieloma względa-
mi interesująca.
(9) . Styl bywał często rozumiany jako powsze-
chnie obowiązująca wspólnota stanowisk,
postaw artystów, tworzonych przez nich dzieł; często
jako wspólnota całej kultury. Ów „s y n g u 1 a r y z m”
stylistyczny funkcjonował bez względu na to, jak sam
styl bywał rozumiany; jest to stanowisko dawne i nie-
mal do najnowszych czasów aktualne.
(10) . Opozycyjne stanowisko stylistycznego „plu-
ralizmu” kształtowało się powoli, głównie w związ-
ku z badaniami nad sztuką wieku XIX. Początkowo
przyjmowało raczej postać kompromisową, godząc się
na istnienie pewnych odmian w ramach tego samego
stylu, jak na przykład „renesansu włoskiego” i „re-
nesansu północnego”; czasem dopuszczało istnienie
dzieł „niestylowych”, „bez cech stylowych”.
„Pluralizm” stylowy w bardziej konsekwentnej
formie, z myślą o przeciwstawieniu się „przymusowi”
jednego stylu, sformułowany został w ostatnim cza-
sie przez J. A. Schmolla gen. Eisenwerth.
(11) . Ważne różnice wykazują także aspekty ba-
dawcze pojęcia stylu. Najczęściej badania zmierzały
ku odpowiedzi na pytanie, czym charakteryzował się
dany styl — a zatem ku opisowej, sprawozdaw-
czej charakterystyce historycznego zjawiska.
(12) . Zwykle też ogólne pojęcia stylu miały cha-
rakter statyczny: ujmowały styl jako nie-
zmienną stałą pewnej epoki — jeśli nawet za-
łożenie takie nie było ezplicite formułowane. Ustalo-
na charakterystyka zachowywała wartość stałą przez
' całą epokę „panowania” danego stylu.
Obydwa te stanowiska, choć złączone z historią
sztuki, w istocie swej bliższe były systematyce sztuki
czyli szczegółowej teorii sztuki.
(13) . Inne zadania stawiały sobie badania, podej-
mujące próby odpowiedzi na pytanie o przyczyny
ukształtowania się określonego stylu, takich a nie in-
nych jego cech. Były to pytania historyczne, wywo-
dzące się z określonych założeń metodologicznych, z
określonej koncepcji historii.
(14) . Rzadziej spotykamy się z badaniami h i s t o-
r i i określonego stylu (nie stylów!), podejmującymi
nie tylko zagadnienie jego genezy — o czym była już
mowa — ale także jego przemian. To dynamiczne
ujęcie stylu mogło mieć charakter kwantytatyw-
n y — gdy przemiany obejmowały tylko ilościowe na-
tężenie pewnych cech stylu, lub też k wali ta ty w-
n y — gdy dotyczyły zmian zespołu cech, pojawianie
się lub zanik określonych cech.
12
Inaczej w wypadku „stylu gotyku katedralnego”; tu
wzorzec stylowy nie ma charakteru konkretnego, jest
idealną konstrukcją uczonych. Dla obydwu wypadków
wspólne jest charakteryzowanie tak rozumianego sty-
lu w terminach odnoszących się do konkretnych, ob-
serwowalnych cech dzieł sztuki.
(5) . Styl uważany bywał także za wypadkową
wspólnotę jednostkowych działań artystycznych,
podejmowanych bez odniesienia do wspólnego progra-
mu czy wzoru, a przeciwnie — z myślą o indywidual-
nych zróżnicowanych celach i dążeniach, nie-
zależnych od siebie. To, co wchodziło w zakres tak
ukształtowanego pojęcia wspólnego stylu w poszcze-
gólnych dziełach istniało obok szeregu innych, dla
tych dzieł ważnych, a czasem nawet ważniejszych
składników.
Stanowisko to może być jeszcze bardziej skrajnie
formułowane: styl, nie będąc wynikiem żadnego pro-
gramu, nawet indywidualnego, jest statystyczną
wypadkową odosobnionych wysiłków artystów,
jest dziełem procesu abstrakcji —• oderwania wybra-
nych, wspólnych cech od szeregu odrębnych i nieza-
leżnych od siebie „wydarzeń” artystycznych, i złącze-
nia ich w jednym zbiorze, który właśnie nazywamy
pojęciem stylu. Historia sztuki jako historia stylu to
właśnie historia owych abstrakcji — mówi Benedet-
to Croce, przenosząc tym samym punkt ciężkości z
empirycznej przeszłości na teren nauki.
(6) . Styl rozumiany bywał przecież także jako
świadomy pr ogram działania artystów — co
nie oznacza, że program ten był w całości werbali-
zowany i w pełni świadomy każdemu artyście. W
przeciwieństwie do stylu, dla którego kryterium był
konkretny (lub ąuasi-konkretny) wzór, program taki
nie był koniecznie — a w każdym razie nie wyłącz-
nie — formułowany w ten sam sposób, w jaki formu-
łowane jest dzieło konkretne; mógł mieć bardziej
ogólny, mniej konkretny charakter. W każdym razie
takie rozumienie stylu zakłada, że każdy artysta
świado.mie zmierza ku określonym celom artystycz-
nym, a swoista suma tych celów określa styl dzieła,
artysty, środowiska i epoki — a przynajmniej rzutuje
na rozumienie stylu.
(7) . Przeciwne stanowisko zakłada, że działanie ar-
tysty jest spontaniczne a nie racjonalne, że nie
opiera się na wytyczonym, mniej lub bardziej dokład-
nie określonym programie. „Artysta tworzy tak, jak
ptak śpiewa” — tymi znanymi słowami można by
to stanowisko metaforycznie scharakteryzować, gdyby
ornitolodzy już dawno nie pozbawili nas złudzeń od-
nośnie bezinteresownej spontaniczności śpiewu sło-
wika.
(8) . Stanowiska sygnalizowane w punkcie 5. i 6.
przyjmują różnorodną postać i prezentowane są w
odmiennych wariantach. Zgodnie z jednym z nich —
styl jest wynikiem programowego dążenia ar-
tysty, co jednak nie oznacza, że ostatecznie osiągnię-
ty cel jest zgodny czy też pokrywa się z celem za-
mierzonym. Konsekwencją badawczą tego założenia
jest dyrektywa metodologiczna, zgodnie z którą nie
można stylu identyfikować ze zwerbalizowanym pro-
gramem artysty. Można go w pełni rozpoznać i okre-
ślić dopiero ex post, najlepiej z pewnego dystansu
historycznego. Jest to intuicja pod wieloma względa-
mi interesująca.
(9) . Styl bywał często rozumiany jako powsze-
chnie obowiązująca wspólnota stanowisk,
postaw artystów, tworzonych przez nich dzieł; często
jako wspólnota całej kultury. Ów „s y n g u 1 a r y z m”
stylistyczny funkcjonował bez względu na to, jak sam
styl bywał rozumiany; jest to stanowisko dawne i nie-
mal do najnowszych czasów aktualne.
(10) . Opozycyjne stanowisko stylistycznego „plu-
ralizmu” kształtowało się powoli, głównie w związ-
ku z badaniami nad sztuką wieku XIX. Początkowo
przyjmowało raczej postać kompromisową, godząc się
na istnienie pewnych odmian w ramach tego samego
stylu, jak na przykład „renesansu włoskiego” i „re-
nesansu północnego”; czasem dopuszczało istnienie
dzieł „niestylowych”, „bez cech stylowych”.
„Pluralizm” stylowy w bardziej konsekwentnej
formie, z myślą o przeciwstawieniu się „przymusowi”
jednego stylu, sformułowany został w ostatnim cza-
sie przez J. A. Schmolla gen. Eisenwerth.
(11) . Ważne różnice wykazują także aspekty ba-
dawcze pojęcia stylu. Najczęściej badania zmierzały
ku odpowiedzi na pytanie, czym charakteryzował się
dany styl — a zatem ku opisowej, sprawozdaw-
czej charakterystyce historycznego zjawiska.
(12) . Zwykle też ogólne pojęcia stylu miały cha-
rakter statyczny: ujmowały styl jako nie-
zmienną stałą pewnej epoki — jeśli nawet za-
łożenie takie nie było ezplicite formułowane. Ustalo-
na charakterystyka zachowywała wartość stałą przez
' całą epokę „panowania” danego stylu.
Obydwa te stanowiska, choć złączone z historią
sztuki, w istocie swej bliższe były systematyce sztuki
czyli szczegółowej teorii sztuki.
(13) . Inne zadania stawiały sobie badania, podej-
mujące próby odpowiedzi na pytanie o przyczyny
ukształtowania się określonego stylu, takich a nie in-
nych jego cech. Były to pytania historyczne, wywo-
dzące się z określonych założeń metodologicznych, z
określonej koncepcji historii.
(14) . Rzadziej spotykamy się z badaniami h i s t o-
r i i określonego stylu (nie stylów!), podejmującymi
nie tylko zagadnienie jego genezy — o czym była już
mowa — ale także jego przemian. To dynamiczne
ujęcie stylu mogło mieć charakter kwantytatyw-
n y — gdy przemiany obejmowały tylko ilościowe na-
tężenie pewnych cech stylu, lub też k wali ta ty w-
n y — gdy dotyczyły zmian zespołu cech, pojawianie
się lub zanik określonych cech.
12