DOI Artikel:
Skubiszewski, Piotr: Pojęcie stylu artysty: (rozważania wstępne)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0043
PIOTR SKUBISZEWSKI
POJĘCIE STYLU ARTYSTY
(ROZWAŻANIA WSTĘPNE)*
i
Historyk sztuki, który pragnie zdać sprawę ze swe-
go poglądu na istotę sztuki jakiegoś artysty i szuka
tytułu dla ujętych w formie pisemnej wyników takiej
pracy, nie może w nagłówku pominąć słowa „styl”.
Nie znamy terminu lepiej oddającego nasze rozumie-
nie wyróżniających i niepowtarzalnych cech twórczo-
ści jednostki — terminu odnoszącego się przy tym
do sztuki samej, a nie do tego wszystkiego, co należy
umieszczać poza obrębem zjawisk artystycznych sen-
su stricto. Historyka sztuki nie opuszcza ponadto
przekonanie, że gdy zatytułuje swoją pracę „styl ar-
tysty X”, w zasadzie jednoznacznie określi przedmiot
rozważań. Podobna pewność jednak znika, jeżeli za-
danie postawionej przed historykiem sztuki pracy zo-
stanie sformułowane w tytule „styl n”, przy czym
„n” zakresem swym obejmować będzie szereg dzieł
różnych artystów.
Najlepiej zilustrujemy tę różnicę odwołując się do
konkretnego przykładu. Wydaje się, że zakres treś-
ciowy pracy zatytułowanej, np. „Styl Wita Stosza”
— a nawiązuję tutaj do własnych doświadczeń ba-
dawczych związanych z napisaniem artykułu pod tym
właśnie tytułem 1 —• nie wzbudzi takich wątpliwości
co, np. zakres pracy pt. „Styl późnogotycki”. O ile
już wstępna intuicja pozwala określić powstanie
pierwszej jako zasadne, o tyle zrealizowanie drugiej
w obecnym stanie wiedzy nie wydaje się ani możli-
we w sposób sensowny ani potrzebne2. A ponadto:
pojęcie „styl późnogotycki” okazuje się całkowicie
nieprzydatne przy badaniu stylu Wita Stosza. Dla-
czego?
* Artykuł ukaże się w wersji angielskiej w „Polish Art
Studies” t. I.
1 Pra-ca ta ukaże się w „Zeitschrift fur Kunstgeschichte”
XLI, 1978. Przedstawione w niniejszym szkicu refleksje
w znacznej mierze w związku z nią się uformowały i dlatego
do niej jeszcze kilkakrotnie się odwołam.
2 Por. J. BIAŁOSTOCKI, Późny gotyk: Rozwój pojęcia
II
Jedną z najważniejszych, stałych cech procesu po-
znania jest powstawanie modeli3. Nauka przy pomocy
modeli poznaje rzeczywistość. Przyłożenie modelu do
dających się w rzeczywistości wyróżniać przedmio-
tów pozwala określić to co te przedmioty łączy i co
je dzieli, a tym samym dokładniej określić ich budo-
wę. Nauka jednak stale modele odrzuca i zastępuje
je innymi albo przekształca.
Zagłada modelu następuje wówczas, kiedy ujaw-
nia on tylko ogólne lub tylko nieliczne cechy bada-
nych przedmiotów i kiedy wolno zatem go odnosić do
tak dużej liczby przedmiotów, że na danym etapie
wiedzy przestaje on spełniać funkcję wystarczająco
dokładnego wyróżnika jakiegoś fragmentu rzeczywi-
stości. Niezadowoleni z takiego stanu rzeczy, ujawnia-
my w badanych przedmiotach cechy, których dotych-
czasowy model nie wskazywał — ale to z kolei spra-
wia, że musimy stworzyć model inny, który teraz bę-
dzie miał zastosowanie do mniejszej liczby przedmio-
tów.
Przekształcenie modelu następuje wówczas, gdy
rozpoznane dotychczas cechy nadal uznajemy za waż-
ne i za podstawę łączenia ze sobą przedmiotów, ale
kiedy jednocześnie — w rezultacie lepszego poznania
struktury przedmiotów — obok tamtych cech ujaw-
niamy nowe. W takim przypadku model pozostaje
i nadal pełni funkcję wyróżnika, a tylko rozbudowuje
się wewnętrznie i staje dokładniejszy.
Zjawisko znikania i przekształcania modeli wystę-
puje. także w historii sztuki, gdzie najlepiej daje się
obserwować właśnie na polu stosowania pojęć stylo-
i terminu [w:] Późny gotyk, Studia nad sztuką przełomu
średniowiecza i czasów nowych, Warszawa 1965, s. 17—82.
3 j. GIEDYMIN, Problemy, założenia, rozstrzygnięcia,
Studia nad logicznymi podstawami nauk społecznych, Poz-
nań 1964, s. 94—103; — M. HESSE, Models and Analogy in
Science [w:] The Encyclopedia of Philosophy, Red. P.
EDWARDS, <t. V, New York—London 1967, s. 354—359.
35
POJĘCIE STYLU ARTYSTY
(ROZWAŻANIA WSTĘPNE)*
i
Historyk sztuki, który pragnie zdać sprawę ze swe-
go poglądu na istotę sztuki jakiegoś artysty i szuka
tytułu dla ujętych w formie pisemnej wyników takiej
pracy, nie może w nagłówku pominąć słowa „styl”.
Nie znamy terminu lepiej oddającego nasze rozumie-
nie wyróżniających i niepowtarzalnych cech twórczo-
ści jednostki — terminu odnoszącego się przy tym
do sztuki samej, a nie do tego wszystkiego, co należy
umieszczać poza obrębem zjawisk artystycznych sen-
su stricto. Historyka sztuki nie opuszcza ponadto
przekonanie, że gdy zatytułuje swoją pracę „styl ar-
tysty X”, w zasadzie jednoznacznie określi przedmiot
rozważań. Podobna pewność jednak znika, jeżeli za-
danie postawionej przed historykiem sztuki pracy zo-
stanie sformułowane w tytule „styl n”, przy czym
„n” zakresem swym obejmować będzie szereg dzieł
różnych artystów.
Najlepiej zilustrujemy tę różnicę odwołując się do
konkretnego przykładu. Wydaje się, że zakres treś-
ciowy pracy zatytułowanej, np. „Styl Wita Stosza”
— a nawiązuję tutaj do własnych doświadczeń ba-
dawczych związanych z napisaniem artykułu pod tym
właśnie tytułem 1 —• nie wzbudzi takich wątpliwości
co, np. zakres pracy pt. „Styl późnogotycki”. O ile
już wstępna intuicja pozwala określić powstanie
pierwszej jako zasadne, o tyle zrealizowanie drugiej
w obecnym stanie wiedzy nie wydaje się ani możli-
we w sposób sensowny ani potrzebne2. A ponadto:
pojęcie „styl późnogotycki” okazuje się całkowicie
nieprzydatne przy badaniu stylu Wita Stosza. Dla-
czego?
* Artykuł ukaże się w wersji angielskiej w „Polish Art
Studies” t. I.
1 Pra-ca ta ukaże się w „Zeitschrift fur Kunstgeschichte”
XLI, 1978. Przedstawione w niniejszym szkicu refleksje
w znacznej mierze w związku z nią się uformowały i dlatego
do niej jeszcze kilkakrotnie się odwołam.
2 Por. J. BIAŁOSTOCKI, Późny gotyk: Rozwój pojęcia
II
Jedną z najważniejszych, stałych cech procesu po-
znania jest powstawanie modeli3. Nauka przy pomocy
modeli poznaje rzeczywistość. Przyłożenie modelu do
dających się w rzeczywistości wyróżniać przedmio-
tów pozwala określić to co te przedmioty łączy i co
je dzieli, a tym samym dokładniej określić ich budo-
wę. Nauka jednak stale modele odrzuca i zastępuje
je innymi albo przekształca.
Zagłada modelu następuje wówczas, kiedy ujaw-
nia on tylko ogólne lub tylko nieliczne cechy bada-
nych przedmiotów i kiedy wolno zatem go odnosić do
tak dużej liczby przedmiotów, że na danym etapie
wiedzy przestaje on spełniać funkcję wystarczająco
dokładnego wyróżnika jakiegoś fragmentu rzeczywi-
stości. Niezadowoleni z takiego stanu rzeczy, ujawnia-
my w badanych przedmiotach cechy, których dotych-
czasowy model nie wskazywał — ale to z kolei spra-
wia, że musimy stworzyć model inny, który teraz bę-
dzie miał zastosowanie do mniejszej liczby przedmio-
tów.
Przekształcenie modelu następuje wówczas, gdy
rozpoznane dotychczas cechy nadal uznajemy za waż-
ne i za podstawę łączenia ze sobą przedmiotów, ale
kiedy jednocześnie — w rezultacie lepszego poznania
struktury przedmiotów — obok tamtych cech ujaw-
niamy nowe. W takim przypadku model pozostaje
i nadal pełni funkcję wyróżnika, a tylko rozbudowuje
się wewnętrznie i staje dokładniejszy.
Zjawisko znikania i przekształcania modeli wystę-
puje. także w historii sztuki, gdzie najlepiej daje się
obserwować właśnie na polu stosowania pojęć stylo-
i terminu [w:] Późny gotyk, Studia nad sztuką przełomu
średniowiecza i czasów nowych, Warszawa 1965, s. 17—82.
3 j. GIEDYMIN, Problemy, założenia, rozstrzygnięcia,
Studia nad logicznymi podstawami nauk społecznych, Poz-
nań 1964, s. 94—103; — M. HESSE, Models and Analogy in
Science [w:] The Encyclopedia of Philosophy, Red. P.
EDWARDS, <t. V, New York—London 1967, s. 354—359.
35