DOI Artikel:
Skubiszewski, Piotr: Pojęcie stylu artysty: (rozważania wstępne)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0044
PIOTR SKUBISZEWSKI
wych. Styl oznacza system podstawowych relacji
strukturalnych w dziele lub w dziełach sztuki4 5 i po-
jęcie stylowe funkcjonuje w historii sztuki jako mo-
del konstruowany dla uporządkowania kosmosu sztu-
ki. Ma dopomóc do odpowiedzi na pytanie quo modo
egzystencji w stosunku do „budulca” w dziełach sztuk
plastycznych. Nieodzowny dla skonstruowania pojęcia
stylowego podstawowy system relacyjny w strukturze
dzieła sztuki ujawnia analiza morfologiczna. Treść
pojęcia stylowego nabiera charakteru ujęcia mode-
lowego wtedy, kiedy podobnego systemu relacyjnego
szukamy w innych dziełach, a znajdując go — łączy-
my owe dzieła w szereg.
Historia sztuki kontroluje prawidłowość budowy
tak powstałego szeregu szukając dlań korelatów w
procesie historycznym: w określonym geograficznie
i czasowo środowisku ludzkim, w działaniach i zapa-
trywaniach tego środowiska oraz czynnych tam jed-
nostek, w funkcji wyznaczanej dziełom itd. Inaczej
mówiąc, dla wspólnoty podstawowych cech artystycz-
nych, jakimi są cechy relacji w strukturze dzieła sztu-
ki, szuka odpowiednika wśród zjawisk poza sztuką
samą; szuka odpowiedniości między ahistorycznym
ujęciem systemowym a określonym fragmentem rze-
czywistości ludzkiej.
Im bardziej ogólne lub im mniej liczne spośród
relacji strukturalnych stanowić będą podstawę ufor-
mowania się pojęcia stylowego, tym więcej korela-
tów historycznych dla nich znajdzie nauka i tym
mniejszą wartość poznawczą to pojęcie mieć będzie.
W miarę wprowadzania do treści pojęcia stylowego
coraz bardziej szczegółowych i licznych cech struktu-
ralnych, zmniejszać się będzie liczba wykazujących
taką strukturę dzieł i odpowiednio zawężą się korela-
cje historyczne.
Kiedy rozważamy funkcjonowanie pojęć stylowych
w historii sztuki, nasuwają się zatem dwa zagadnienia.
Pierwszym z nich jest sprawa wyboru tego, co uzna-
jemy za podstawowe relacje strukturalne w dziełach
sztuki. Inaczej mówiąc: co uznajemy za ważne dla
określenia podobieństwa morfologicznego, jak pojmu-
jemy treść pojęcia stylowego, jak daleko wyznaczamy
granicę wspólnoty dzieł. Jest to więc problem wiel-
kości i wewnętrznej budowy samego modelu. Drugim
zagadnieniem jest sprawa wyboru tego, co uznajemy
w historii za odpowiednik wyróżnionych relacji struk-
turalnych. Inaczej mówiąc: do jakich zjawisk jedno-
stkowych w rzeczywistości ludzkiej odnosimy wyróż-
nione przez nas cechy; lub jeszcze dokładniej; jaki
jest zasięg czasowy i przestrzenny danego stylu i z
jakimi procesami w danym społeczeństwie należy go
4 Zob. mój artykuł: Elementy metodologii [w:] Wstąp do
historii sztuki, t. I, Przedmiot, metodologia, zawód, Warsza-
wa 1973, s. 280 oraz podobnie: O dwóch sposobach uprawia-
nia historii sztuki, „Teksty” 1974, nr 5 (17), ś. 78.
5 Por. J, BIAŁOSTOCKI, Sztuka i myśl humanistyczna,
łączyć. Jest to więc sprawa stosunku modelu do jego
korelatów zewnętrznych.
Oba te zagadnienia są najściślej ze sobą związane.
Dyskusja na temat pojęć stylowych dotyczy jedno-
cześnie tak ich treści, jak ich korelatów. Znamiona
powszechnie odczuwanego kryzysu pojęć stylowych
we współczesnej historii sztuki 5 dostrzegamy nie tylko
w tym, że stale kwestionuje się kolejne definicje mor-
fologiczne poszczególnych stylów, lecz także w tym,
że zasięg czasowo-przestrzenny i historyczne uwarun-
kowanie stylów są przedmiotem najbardziej sprzecz-
nych i stale zmieniających się ocen.
W odniesieniu do kwestii poszukiwania dla treści
pojęcia stylowego korelatów wśród zjawisk rzeczy-
wistości ludzkiej należy przeprowadzić podstawowe
dla niniejszych rozważań rozróżnienie. Istotnie, historia
sztuki stale do coraz innych współrzędnych zewnę-
trznych tę treść odnosi, tak że możemy mówić o płyn-
ności granic historycznych poszczególnych stylów, ale
zjawisko to dotyczy w gruncie rzeczy tylko tej kate-
gorii pojęć stylowych, które określimy tutaj jako
„ogólne” przy czym, terminem tym obejmujemy wszy-
stkie pojęcia stylowe z wyjątkiem tych, które odnoszą
się do pojedynczych artystów i tylko do nich. W tym
drugim bowiem przypadku, bez względu na to czy
treść pojęcia stylowego ulega zmianie czy też nie,
szukając dlań korelacji historycznej, natrafiamy zaw-
sze na niepodważalny punkt oparcia: przynależność
do twórczości jednego artysty. Odpowiedź na pytanie
o tę przynależność może być tylko pozytywna albo
negatywna. Jeżeli w aktualnym stanie nauki nie po-
trafimy takiej jednoznacznej odpowiedzi udzielić, to
naszej niewiedzy w tym zakresie nie należy brać za
niepewność co do wyznaczenia korelatu czasowo-prze-
strzennego. Istnieje nieprzekraczalna, jakkolwiek nie
zawsze nam znana granica, która dzieli dzieła jed-
nostkowego artysty od dzieł innych jednostek 6.
Jeżeli więc z jednej strony mamy zbudowany przez
historię sztuki model stylu artysty oparty na kryte-
rium jednorodności podstawowych cech artystycznych,
to z drugiej strony odpowiada mu tylko jedno nie-
podważalne kryterium kontroli jego przydatności dla
poznania historycznego: kryterium przynależności do
oeuvre jednego artysty. Tutaj znajduje teoretyczne
wyjaśnienie. opisana na wstępie niniejszych rozważań
intuicja, zgodnie z którą dobrze wiemy co mamy na
myśli mówiąc o stylu pojedynczego artysty, natomiast
pewność tę tracimy we wszystkich innych przypad-
kach. Jedynie wówczas, kiedy pojęcie stylowe obej-
muje sztukę jednostki, narastająca wiedza szczegółowa
tego pojęcia w całości odrzucić nie może. Stale tylko
Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa 1966,
S. 137.
6 Z braku miejsca nie rozważam tutaj zagadnienia dzieł
wykonywanych zbiorowo. Ich przypadek nie przeczy jednak
wyłożonym tutaj zapatrywaniom.
36
wych. Styl oznacza system podstawowych relacji
strukturalnych w dziele lub w dziełach sztuki4 5 i po-
jęcie stylowe funkcjonuje w historii sztuki jako mo-
del konstruowany dla uporządkowania kosmosu sztu-
ki. Ma dopomóc do odpowiedzi na pytanie quo modo
egzystencji w stosunku do „budulca” w dziełach sztuk
plastycznych. Nieodzowny dla skonstruowania pojęcia
stylowego podstawowy system relacyjny w strukturze
dzieła sztuki ujawnia analiza morfologiczna. Treść
pojęcia stylowego nabiera charakteru ujęcia mode-
lowego wtedy, kiedy podobnego systemu relacyjnego
szukamy w innych dziełach, a znajdując go — łączy-
my owe dzieła w szereg.
Historia sztuki kontroluje prawidłowość budowy
tak powstałego szeregu szukając dlań korelatów w
procesie historycznym: w określonym geograficznie
i czasowo środowisku ludzkim, w działaniach i zapa-
trywaniach tego środowiska oraz czynnych tam jed-
nostek, w funkcji wyznaczanej dziełom itd. Inaczej
mówiąc, dla wspólnoty podstawowych cech artystycz-
nych, jakimi są cechy relacji w strukturze dzieła sztu-
ki, szuka odpowiednika wśród zjawisk poza sztuką
samą; szuka odpowiedniości między ahistorycznym
ujęciem systemowym a określonym fragmentem rze-
czywistości ludzkiej.
Im bardziej ogólne lub im mniej liczne spośród
relacji strukturalnych stanowić będą podstawę ufor-
mowania się pojęcia stylowego, tym więcej korela-
tów historycznych dla nich znajdzie nauka i tym
mniejszą wartość poznawczą to pojęcie mieć będzie.
W miarę wprowadzania do treści pojęcia stylowego
coraz bardziej szczegółowych i licznych cech struktu-
ralnych, zmniejszać się będzie liczba wykazujących
taką strukturę dzieł i odpowiednio zawężą się korela-
cje historyczne.
Kiedy rozważamy funkcjonowanie pojęć stylowych
w historii sztuki, nasuwają się zatem dwa zagadnienia.
Pierwszym z nich jest sprawa wyboru tego, co uzna-
jemy za podstawowe relacje strukturalne w dziełach
sztuki. Inaczej mówiąc: co uznajemy za ważne dla
określenia podobieństwa morfologicznego, jak pojmu-
jemy treść pojęcia stylowego, jak daleko wyznaczamy
granicę wspólnoty dzieł. Jest to więc problem wiel-
kości i wewnętrznej budowy samego modelu. Drugim
zagadnieniem jest sprawa wyboru tego, co uznajemy
w historii za odpowiednik wyróżnionych relacji struk-
turalnych. Inaczej mówiąc: do jakich zjawisk jedno-
stkowych w rzeczywistości ludzkiej odnosimy wyróż-
nione przez nas cechy; lub jeszcze dokładniej; jaki
jest zasięg czasowy i przestrzenny danego stylu i z
jakimi procesami w danym społeczeństwie należy go
4 Zob. mój artykuł: Elementy metodologii [w:] Wstąp do
historii sztuki, t. I, Przedmiot, metodologia, zawód, Warsza-
wa 1973, s. 280 oraz podobnie: O dwóch sposobach uprawia-
nia historii sztuki, „Teksty” 1974, nr 5 (17), ś. 78.
5 Por. J, BIAŁOSTOCKI, Sztuka i myśl humanistyczna,
łączyć. Jest to więc sprawa stosunku modelu do jego
korelatów zewnętrznych.
Oba te zagadnienia są najściślej ze sobą związane.
Dyskusja na temat pojęć stylowych dotyczy jedno-
cześnie tak ich treści, jak ich korelatów. Znamiona
powszechnie odczuwanego kryzysu pojęć stylowych
we współczesnej historii sztuki 5 dostrzegamy nie tylko
w tym, że stale kwestionuje się kolejne definicje mor-
fologiczne poszczególnych stylów, lecz także w tym,
że zasięg czasowo-przestrzenny i historyczne uwarun-
kowanie stylów są przedmiotem najbardziej sprzecz-
nych i stale zmieniających się ocen.
W odniesieniu do kwestii poszukiwania dla treści
pojęcia stylowego korelatów wśród zjawisk rzeczy-
wistości ludzkiej należy przeprowadzić podstawowe
dla niniejszych rozważań rozróżnienie. Istotnie, historia
sztuki stale do coraz innych współrzędnych zewnę-
trznych tę treść odnosi, tak że możemy mówić o płyn-
ności granic historycznych poszczególnych stylów, ale
zjawisko to dotyczy w gruncie rzeczy tylko tej kate-
gorii pojęć stylowych, które określimy tutaj jako
„ogólne” przy czym, terminem tym obejmujemy wszy-
stkie pojęcia stylowe z wyjątkiem tych, które odnoszą
się do pojedynczych artystów i tylko do nich. W tym
drugim bowiem przypadku, bez względu na to czy
treść pojęcia stylowego ulega zmianie czy też nie,
szukając dlań korelacji historycznej, natrafiamy zaw-
sze na niepodważalny punkt oparcia: przynależność
do twórczości jednego artysty. Odpowiedź na pytanie
o tę przynależność może być tylko pozytywna albo
negatywna. Jeżeli w aktualnym stanie nauki nie po-
trafimy takiej jednoznacznej odpowiedzi udzielić, to
naszej niewiedzy w tym zakresie nie należy brać za
niepewność co do wyznaczenia korelatu czasowo-prze-
strzennego. Istnieje nieprzekraczalna, jakkolwiek nie
zawsze nam znana granica, która dzieli dzieła jed-
nostkowego artysty od dzieł innych jednostek 6.
Jeżeli więc z jednej strony mamy zbudowany przez
historię sztuki model stylu artysty oparty na kryte-
rium jednorodności podstawowych cech artystycznych,
to z drugiej strony odpowiada mu tylko jedno nie-
podważalne kryterium kontroli jego przydatności dla
poznania historycznego: kryterium przynależności do
oeuvre jednego artysty. Tutaj znajduje teoretyczne
wyjaśnienie. opisana na wstępie niniejszych rozważań
intuicja, zgodnie z którą dobrze wiemy co mamy na
myśli mówiąc o stylu pojedynczego artysty, natomiast
pewność tę tracimy we wszystkich innych przypad-
kach. Jedynie wówczas, kiedy pojęcie stylowe obej-
muje sztukę jednostki, narastająca wiedza szczegółowa
tego pojęcia w całości odrzucić nie może. Stale tylko
Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa 1966,
S. 137.
6 Z braku miejsca nie rozważam tutaj zagadnienia dzieł
wykonywanych zbiorowo. Ich przypadek nie przeczy jednak
wyłożonym tutaj zapatrywaniom.
36