DOI article:
Porębski, Mieczysław: Pojęcie stylu w badaniach nad sztuką XIX i XX w.
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0050
MIECZYSŁAW PORĘBSKI
kształcając spójny i zwarty obraz technologiczny
w rozpadający się na ustalone jednostki konstytutyw-
ne tekst, warstwę ikonograficzną, która organizuje
takie mniejsze i większe jednostki w określone moty-
wy, tematy i cykle tematyczne i wreszcie warstwę
poetycką, która ustosunkowuje ów tekst do jego jed-
nostkowego i kulturowego zaplecza — do warunkują-
cego go podtekstu twórczych decyzji i motywacji
oraz do właściwego mu kontekstu reprezentowa-
nych w nim postaw, pojęć i wyobrażeń.
Poprzez tak ukształtowaną formułę stylową dzie-
ło-wypowiedź staje się symbolem i symptomem zara-
zem: symbolem kulturowego systemu,, do którego
kontekstów się ustosunkowuje i który reprezentuje;
symptomem miejsca, czasu, aktywności twórczej, któ-
rych takie czy inne podteksty jako symbol właśnie
ujawnia.
Tyle, jeśli idzie o wielowarstwowy charakter for-
muły stylistycznej. Jeśli idzie o jej zasięg, to może on
być węższy lub szerszy. Styl przejawia się zarówno
w pojedynczym detalu, we fragmencie jak w całości,
w pojedynczym dziele, jak w całym ich cyklu, zespole
czy korpusie. Różne warstwy stylistyczne w różnym
przy tym stopniu dochodzą w różnych zasięgach do
głosu. Dla zidentyfikowania fakturowej, technologicz-
nej indywidualności dzieła wystarczy czasem jeden
fragment, jeden detal, niosący w sobie coś, co można
by nazwać grafologiczną sygnaturą jego twórcy. Od-
rębności artykulacyjno-morfologiczne i ikonograficz-
ne wymagają dla ujawnienia się bazy odpowiednio
szerszej, cechy poetyckiego obrazowania potrzebują
już pewnej zamkniętej całości, czasem występują do-
piero w całym cyklu czy zespole dzieł, jego pełna
wymowa symboliczna dochodzi do głosu w całości
jeszcze bardziej złożonej.
Mam tu na myśli coś, co Niemcy nazywają Ge-
samtkunstwerk, a co my w braku lepszego terminu
nazwać byśmy mogli dziełem totalnym. Wydaje
się przy tym, że każda epoka, każdy styl w obrębie
szerszej kulturowo-cywilizacyjnej całości zdolny jest
do ukształtowania jednego tylko typu, jednej formuły
takiego totalnego dzieła, które stanowi w ten sposób
widomy, koronujący symbol jego możliwości, dokonań
i aspiracji.
Przedromańskie palatium, romański klasztor, go-
tycka katedra, późnogotyckie miasto z jego rozplano-
waniem, ratuszem, sukiennicami, zespołem kościołów,
murami, bramami — to kolejne, dobrze znane przy-
kłady takich dzieł doby średniowiecza o rosnącej
wciąż skali i skomplikowaniu. Czasy nowożytne zaczy-
nają znów od pojedynczego renesansowego pałacu, by
przez barokową rezydencję, klasyczno-romantyczny
zespół parkowy dojść do wielkomiejskiej dziewiętna-
stowiecznej metropolii.
Wydaje mi się bowiem, jeśli gdzieś szukać mamy
uniwersalnej formuły stylistyczno-symbolicznej dla
tego stulecia, to wbrew utartej tezie o jego bezsty-
lowości, która utrzymuje się od Alfreda de Musset do
Apollinaire’a, wbrew Mumfordowskiej wizji paleo-
technicznego inferna, Sedlmayrowskiej utraty środ-
ka, wbrew uzasadnionemu często krytycyzmowi
współczesnych urbanistów, żeby przypomnieć tylko
naszego Tołwińskiego, formuły takiej szukać by na-
leżało właśnie w owym szczególnym Gesamtkunst-
werku minionego, a po części i naszego stulecia, ja-
kim jest wielusettysięczny, często milionowy, kształto-
wany w tej właśnie epoce organizm urbanistyczny.
Ale o tym jeszcze za chwilę. Żeby mówić o uni-
wersalnej, nadrzędnej formule stylowej XIX wieku,
trzeba najpierw wiek ten jakoś wyodrębnić i określić,
wyznaczyć jego granice, które niekoniecznie muszą
być zgodne z przypadkowymi kalendarzowymi grani-
cami stulecia.
Rozumiany jako odrębna jednostka nie chronolo-
giczna, a historyczno-stylistyczna wiek XIX zaczął
się późno. Nie dała mu początku ani wielka rewolu-
cja francuska, ani kongres wiedeński. Skutki ekono-
miczno-polityczne rewolucji francuskiej ujawniły się
w pełni — wiedział o tym dobrze Marks — dopiero
po r. 1830, o przełomie duchowym też trudno tu mó-
wić — zarówno idealistyczna filozofia jak klasycyzm,
jak również romantyzm 1. połowy w. XIX mają źró-
dła wcześniejsze, osiemnasto- czy po części nawet
jeszcze siedemnastowieczne.
U podstaw odrębnej fizjonomii historycznej XIX
wieku legły dopiero takie jej wyznaczniki jak indu-
strializacja zdominowana przez przemysł ciężki, przez
węgiel, parę i żelazo, związane z tym pojawienie się
nowej sieci komunikacyjnej kolei żelaznych, maso-
wej informacji prasowej (maszyna rotacyjna), maso-
wych konfliktów społecznych i narodowościowych,
które dały o sobie znać u schyłku mieszczańskiego
oświeceniowo-romantycznego liberalizmu. Z tym
wszystkim zaś wiążą się wzmożone procesy urbaniza-
cyjne, prawdziwy przewrót demograficzny o niespo-
tykanej skali, zasięgu i dynamice. Jeżeli bowiem w
ciągu 150 lat, od r. 1800 do 1950 ludność świata wzro-
sła 2,5-krotnie, to ludność miejska wzrosła w tym sa-
mym czasie 25-krotnie, a więc w tempie dziesięcio-
kroć szybszym. Jeżeli do r. 1850 pojawiły się w świę-
cie nowożytnym bodaj że trzy milionowe miasta: Lon-
dyn, Paryż i Tokio, to po r. 1850 przybywało ich cią-
gle. Berlin i Nowy Jork stały się miastami miliono-
wymi w latach pięćdziesiątych, Wiedeń, Petersburg
i Moskwa, Filadelfia i Chicago, Buenos Aires i Rio
de Janeiro — do pierwszej wojny światowej, Los An-
geles i Detroit w latach dwudziestych itd. Po r. 1950
było takich milionowych miast i konurbacji już sto
kilkanaście.
Uchwycić ten żywiołowy proces nie było łatwe,
zwłaszcza że nie przygotowane było na to ani usta
wodawstwo, ani administracja, wzorów zaś poza mo-
42
kształcając spójny i zwarty obraz technologiczny
w rozpadający się na ustalone jednostki konstytutyw-
ne tekst, warstwę ikonograficzną, która organizuje
takie mniejsze i większe jednostki w określone moty-
wy, tematy i cykle tematyczne i wreszcie warstwę
poetycką, która ustosunkowuje ów tekst do jego jed-
nostkowego i kulturowego zaplecza — do warunkują-
cego go podtekstu twórczych decyzji i motywacji
oraz do właściwego mu kontekstu reprezentowa-
nych w nim postaw, pojęć i wyobrażeń.
Poprzez tak ukształtowaną formułę stylową dzie-
ło-wypowiedź staje się symbolem i symptomem zara-
zem: symbolem kulturowego systemu,, do którego
kontekstów się ustosunkowuje i który reprezentuje;
symptomem miejsca, czasu, aktywności twórczej, któ-
rych takie czy inne podteksty jako symbol właśnie
ujawnia.
Tyle, jeśli idzie o wielowarstwowy charakter for-
muły stylistycznej. Jeśli idzie o jej zasięg, to może on
być węższy lub szerszy. Styl przejawia się zarówno
w pojedynczym detalu, we fragmencie jak w całości,
w pojedynczym dziele, jak w całym ich cyklu, zespole
czy korpusie. Różne warstwy stylistyczne w różnym
przy tym stopniu dochodzą w różnych zasięgach do
głosu. Dla zidentyfikowania fakturowej, technologicz-
nej indywidualności dzieła wystarczy czasem jeden
fragment, jeden detal, niosący w sobie coś, co można
by nazwać grafologiczną sygnaturą jego twórcy. Od-
rębności artykulacyjno-morfologiczne i ikonograficz-
ne wymagają dla ujawnienia się bazy odpowiednio
szerszej, cechy poetyckiego obrazowania potrzebują
już pewnej zamkniętej całości, czasem występują do-
piero w całym cyklu czy zespole dzieł, jego pełna
wymowa symboliczna dochodzi do głosu w całości
jeszcze bardziej złożonej.
Mam tu na myśli coś, co Niemcy nazywają Ge-
samtkunstwerk, a co my w braku lepszego terminu
nazwać byśmy mogli dziełem totalnym. Wydaje
się przy tym, że każda epoka, każdy styl w obrębie
szerszej kulturowo-cywilizacyjnej całości zdolny jest
do ukształtowania jednego tylko typu, jednej formuły
takiego totalnego dzieła, które stanowi w ten sposób
widomy, koronujący symbol jego możliwości, dokonań
i aspiracji.
Przedromańskie palatium, romański klasztor, go-
tycka katedra, późnogotyckie miasto z jego rozplano-
waniem, ratuszem, sukiennicami, zespołem kościołów,
murami, bramami — to kolejne, dobrze znane przy-
kłady takich dzieł doby średniowiecza o rosnącej
wciąż skali i skomplikowaniu. Czasy nowożytne zaczy-
nają znów od pojedynczego renesansowego pałacu, by
przez barokową rezydencję, klasyczno-romantyczny
zespół parkowy dojść do wielkomiejskiej dziewiętna-
stowiecznej metropolii.
Wydaje mi się bowiem, jeśli gdzieś szukać mamy
uniwersalnej formuły stylistyczno-symbolicznej dla
tego stulecia, to wbrew utartej tezie o jego bezsty-
lowości, która utrzymuje się od Alfreda de Musset do
Apollinaire’a, wbrew Mumfordowskiej wizji paleo-
technicznego inferna, Sedlmayrowskiej utraty środ-
ka, wbrew uzasadnionemu często krytycyzmowi
współczesnych urbanistów, żeby przypomnieć tylko
naszego Tołwińskiego, formuły takiej szukać by na-
leżało właśnie w owym szczególnym Gesamtkunst-
werku minionego, a po części i naszego stulecia, ja-
kim jest wielusettysięczny, często milionowy, kształto-
wany w tej właśnie epoce organizm urbanistyczny.
Ale o tym jeszcze za chwilę. Żeby mówić o uni-
wersalnej, nadrzędnej formule stylowej XIX wieku,
trzeba najpierw wiek ten jakoś wyodrębnić i określić,
wyznaczyć jego granice, które niekoniecznie muszą
być zgodne z przypadkowymi kalendarzowymi grani-
cami stulecia.
Rozumiany jako odrębna jednostka nie chronolo-
giczna, a historyczno-stylistyczna wiek XIX zaczął
się późno. Nie dała mu początku ani wielka rewolu-
cja francuska, ani kongres wiedeński. Skutki ekono-
miczno-polityczne rewolucji francuskiej ujawniły się
w pełni — wiedział o tym dobrze Marks — dopiero
po r. 1830, o przełomie duchowym też trudno tu mó-
wić — zarówno idealistyczna filozofia jak klasycyzm,
jak również romantyzm 1. połowy w. XIX mają źró-
dła wcześniejsze, osiemnasto- czy po części nawet
jeszcze siedemnastowieczne.
U podstaw odrębnej fizjonomii historycznej XIX
wieku legły dopiero takie jej wyznaczniki jak indu-
strializacja zdominowana przez przemysł ciężki, przez
węgiel, parę i żelazo, związane z tym pojawienie się
nowej sieci komunikacyjnej kolei żelaznych, maso-
wej informacji prasowej (maszyna rotacyjna), maso-
wych konfliktów społecznych i narodowościowych,
które dały o sobie znać u schyłku mieszczańskiego
oświeceniowo-romantycznego liberalizmu. Z tym
wszystkim zaś wiążą się wzmożone procesy urbaniza-
cyjne, prawdziwy przewrót demograficzny o niespo-
tykanej skali, zasięgu i dynamice. Jeżeli bowiem w
ciągu 150 lat, od r. 1800 do 1950 ludność świata wzro-
sła 2,5-krotnie, to ludność miejska wzrosła w tym sa-
mym czasie 25-krotnie, a więc w tempie dziesięcio-
kroć szybszym. Jeżeli do r. 1850 pojawiły się w świę-
cie nowożytnym bodaj że trzy milionowe miasta: Lon-
dyn, Paryż i Tokio, to po r. 1850 przybywało ich cią-
gle. Berlin i Nowy Jork stały się miastami miliono-
wymi w latach pięćdziesiątych, Wiedeń, Petersburg
i Moskwa, Filadelfia i Chicago, Buenos Aires i Rio
de Janeiro — do pierwszej wojny światowej, Los An-
geles i Detroit w latach dwudziestych itd. Po r. 1950
było takich milionowych miast i konurbacji już sto
kilkanaście.
Uchwycić ten żywiołowy proces nie było łatwe,
zwłaszcza że nie przygotowane było na to ani usta
wodawstwo, ani administracja, wzorów zaś poza mo-
42