DOI Artikel:
Porębski, Mieczysław: Pojęcie stylu w badaniach nad sztuką XIX i XX w.
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0060
MIECZYSŁAW PORĘBSKI
W ten sposób wyczerpują się wszystkie możliwo-
ści rozpatrywanego przez nas cyklu. Złożyło się na
nie 8 kolejnych formuł: realizmu, antyrealizmu, na-
turalizmu, antynaturalizmu, ekspresjonizmu, konstruk-
tywizmu, idealizmu i akademizmu powiązanych 12
morfizmami znamionującymi różne fazy i odmiany
metonimizacji i metaforyzacji, mitologizacji i histo-
ryzacji odpowiednich formuł wyjściowych. Te 8 for-
muł i 12 morfizmów tworzy system, którego mó-
delem może być trójwymiarowa „przestrzeń fazowa”
o schemacie następującym:
Uwzględniając możliwości przekształceń alterna-
tywnych, które, wychodząc z jednego źródła, prowa-
dzą do różnych, przeciwstawnych sobie w określony
sposób formuł stylowych, schemat ten pozwala u-
przytomnić sobie w pierwszym przybliżeniu, na czym
polega rzeczywiste funkcjonowanie stylotwórczego sy-
stemu.
IV
Krok ostatni, jaki pozostał nam do zrobienia, po-
legał będzie na rozszerzeniu skonstruowanej przez nas
przestrzeni fazowej o jeszcze jeden, czwarty wymiar.
Wymiar ten pozwoli nam uwzględnić czynnik pod-
miotowy stylotwórczego systemu: twórcę obrazowej
formuły. Twórca zaś, to obecne w każdej zrealizowa-
nej obrazowej formule autorskie ja, jego sposób in-
terpretowania sensu otaczających zjawisk — arty-
stycznych, jego kod, zgodnie z którym on sam ro-
zumie swoje własne dzieło, kształtuje je, ocenia,
spodziewając się, że podobnie będzie rozumiane i oce-
niane przez oczekiwanego odbiorcę. Takich sposobów
rozumienia obrazowej formuły dzieła, interpretowa-
nia sensu poszczególnych jej składników i części, roz-
różnić możemy co najmniej dwa: alegoryczny i sym-
boliczny. Zarówno jeden jak i drugi z nich może
pojawić się niezależnie od tego, czy interpretowana
formuła mieć będzie charakter metaforyczny, czy me-
tonimiczny, czy tematem jej będzie mit, czy historia.
Sposób interpretowania zależy bowiem nie od typu
obrazowania i nie od typu tematyki, ale od stosunku,
jaki powstaje pomiędzy obrazową formułą i jej tema-
tyką a ich pozaobrazowym kontekstem — ogółem
stanów rzeczy, faktów i zachowań, które w obrazie
zostały przedstawione (gdy mamy do czynienia ze
sztuką figuratywną czy z prezentacją literacką), jak
również ogółem pojęć, postaw, wyobrażeń i emocji,
które' zostały w nim wyrażone (co dotyczy również
wszelkich odmian sztuki niefiguratywnej).
Otóż stosunek między tymi dwoma stronami ko-
dowej interpretacji dzieła — obrazem i pozaobrazo-
wym kontekstem może być właśnie dwojaki: inter-
pretacja alegoryczna wyraźnie obie te strony roz-
dziela i jedną drugiej przeciwstawia, interpretacja
symboliczna wiąże je i częściowo przynajmniej utoż-
samia.
Interpretacja alegoryczna zakłada mia-
nowicie, że to, co obraz ukazuje, względnie sam w
sobie prezentuje — jego konkretne przedstawieniowe
i nieprzedstawieniowe konstrukcje i to, czego obraz
dotyczy — ukryte, pozaobrazowe znaczenie tych kon-
strukcji, to dwa wyraźnie przeciwstawne sobie światy,
których związek jest czysto arbitralny. Nie można go
w obrazie wypatrzyć. Trzeba go znać albo odgadnąć,
czerpiąc niezbędne dla tego celu informacje skądinąd,
walcząc, jeśli trzeba, o ich zdobycie. A dzieje się tak
zarówno wtedy, gdy alegoria, operując obrazowaniem
metaforycznym, przejawia cechy alegorii „idealnej”,
jak i wtedy, gdy przechodząc w obrazowanie metoni-
miczne staje się alegorią „realną”. W pierwszym przy-
padku, stosując system konwencjonalnych personifi-
kacji, atrybutów i inscenizowanych sytuacji, przenosi
nas za ich pośrednictwem w sferę oderwanych hie-
rarchii pojęć i wartości, demonstruje w sposób dla
niej charakterystyczny mechanizmy Wyboru, Walki,
Nagrody i Kary. W wypadku drugim na wybranym
przykładzie, epizodzie, wątku narracyjnym wyjaśnia
i uzasadnia realne mechanizmy historii czy wzorcowe
mechanizmy mitu, ujawnia grę konkretnych sił, związ-
ków i zależności, nie zaś abstrakcyjną strukturę war-
tości i pojęć.
Interpretacja symboliczna przeciwnie.
Nie oddziela ona formuły i znaczenia, tego, co obraz
prezentuje, co uobecnia i tego, co reprezentuje, do
czego się odnosi, ale obydwa te światy maksymalnie
do siebie zbliża, częściowo przynajmniej, czy nawet
całkowicie z sobą utożsamiając. Symboliczny (czy in-
terpretowany symbolicznie) obraz i jego pozaobrazowe
znaczenie przylegają tu do siebie (zgodnie z greckim
źródłosłowem terminu) jak dwa rozłamane kawałki
jednej całości, dopełniają się, przenikają i tłumaczą
wzajemnie. Symbol nie może istnieć bez symbolizo-
wanego, to, co symbolizowane, bez symbolu. Intymne
powinowactwo, jakie między nimi zachodzi, jest istot-
ną cechą wszelkiego symbolizmu. Stąd bogactwo i
zmienność symbolicznego obrazowania, niedookreślo-
ność i aluzyjność znaczeń, stała współobecność lirycz-
52
W ten sposób wyczerpują się wszystkie możliwo-
ści rozpatrywanego przez nas cyklu. Złożyło się na
nie 8 kolejnych formuł: realizmu, antyrealizmu, na-
turalizmu, antynaturalizmu, ekspresjonizmu, konstruk-
tywizmu, idealizmu i akademizmu powiązanych 12
morfizmami znamionującymi różne fazy i odmiany
metonimizacji i metaforyzacji, mitologizacji i histo-
ryzacji odpowiednich formuł wyjściowych. Te 8 for-
muł i 12 morfizmów tworzy system, którego mó-
delem może być trójwymiarowa „przestrzeń fazowa”
o schemacie następującym:
Uwzględniając możliwości przekształceń alterna-
tywnych, które, wychodząc z jednego źródła, prowa-
dzą do różnych, przeciwstawnych sobie w określony
sposób formuł stylowych, schemat ten pozwala u-
przytomnić sobie w pierwszym przybliżeniu, na czym
polega rzeczywiste funkcjonowanie stylotwórczego sy-
stemu.
IV
Krok ostatni, jaki pozostał nam do zrobienia, po-
legał będzie na rozszerzeniu skonstruowanej przez nas
przestrzeni fazowej o jeszcze jeden, czwarty wymiar.
Wymiar ten pozwoli nam uwzględnić czynnik pod-
miotowy stylotwórczego systemu: twórcę obrazowej
formuły. Twórca zaś, to obecne w każdej zrealizowa-
nej obrazowej formule autorskie ja, jego sposób in-
terpretowania sensu otaczających zjawisk — arty-
stycznych, jego kod, zgodnie z którym on sam ro-
zumie swoje własne dzieło, kształtuje je, ocenia,
spodziewając się, że podobnie będzie rozumiane i oce-
niane przez oczekiwanego odbiorcę. Takich sposobów
rozumienia obrazowej formuły dzieła, interpretowa-
nia sensu poszczególnych jej składników i części, roz-
różnić możemy co najmniej dwa: alegoryczny i sym-
boliczny. Zarówno jeden jak i drugi z nich może
pojawić się niezależnie od tego, czy interpretowana
formuła mieć będzie charakter metaforyczny, czy me-
tonimiczny, czy tematem jej będzie mit, czy historia.
Sposób interpretowania zależy bowiem nie od typu
obrazowania i nie od typu tematyki, ale od stosunku,
jaki powstaje pomiędzy obrazową formułą i jej tema-
tyką a ich pozaobrazowym kontekstem — ogółem
stanów rzeczy, faktów i zachowań, które w obrazie
zostały przedstawione (gdy mamy do czynienia ze
sztuką figuratywną czy z prezentacją literacką), jak
również ogółem pojęć, postaw, wyobrażeń i emocji,
które' zostały w nim wyrażone (co dotyczy również
wszelkich odmian sztuki niefiguratywnej).
Otóż stosunek między tymi dwoma stronami ko-
dowej interpretacji dzieła — obrazem i pozaobrazo-
wym kontekstem może być właśnie dwojaki: inter-
pretacja alegoryczna wyraźnie obie te strony roz-
dziela i jedną drugiej przeciwstawia, interpretacja
symboliczna wiąże je i częściowo przynajmniej utoż-
samia.
Interpretacja alegoryczna zakłada mia-
nowicie, że to, co obraz ukazuje, względnie sam w
sobie prezentuje — jego konkretne przedstawieniowe
i nieprzedstawieniowe konstrukcje i to, czego obraz
dotyczy — ukryte, pozaobrazowe znaczenie tych kon-
strukcji, to dwa wyraźnie przeciwstawne sobie światy,
których związek jest czysto arbitralny. Nie można go
w obrazie wypatrzyć. Trzeba go znać albo odgadnąć,
czerpiąc niezbędne dla tego celu informacje skądinąd,
walcząc, jeśli trzeba, o ich zdobycie. A dzieje się tak
zarówno wtedy, gdy alegoria, operując obrazowaniem
metaforycznym, przejawia cechy alegorii „idealnej”,
jak i wtedy, gdy przechodząc w obrazowanie metoni-
miczne staje się alegorią „realną”. W pierwszym przy-
padku, stosując system konwencjonalnych personifi-
kacji, atrybutów i inscenizowanych sytuacji, przenosi
nas za ich pośrednictwem w sferę oderwanych hie-
rarchii pojęć i wartości, demonstruje w sposób dla
niej charakterystyczny mechanizmy Wyboru, Walki,
Nagrody i Kary. W wypadku drugim na wybranym
przykładzie, epizodzie, wątku narracyjnym wyjaśnia
i uzasadnia realne mechanizmy historii czy wzorcowe
mechanizmy mitu, ujawnia grę konkretnych sił, związ-
ków i zależności, nie zaś abstrakcyjną strukturę war-
tości i pojęć.
Interpretacja symboliczna przeciwnie.
Nie oddziela ona formuły i znaczenia, tego, co obraz
prezentuje, co uobecnia i tego, co reprezentuje, do
czego się odnosi, ale obydwa te światy maksymalnie
do siebie zbliża, częściowo przynajmniej, czy nawet
całkowicie z sobą utożsamiając. Symboliczny (czy in-
terpretowany symbolicznie) obraz i jego pozaobrazowe
znaczenie przylegają tu do siebie (zgodnie z greckim
źródłosłowem terminu) jak dwa rozłamane kawałki
jednej całości, dopełniają się, przenikają i tłumaczą
wzajemnie. Symbol nie może istnieć bez symbolizo-
wanego, to, co symbolizowane, bez symbolu. Intymne
powinowactwo, jakie między nimi zachodzi, jest istot-
ną cechą wszelkiego symbolizmu. Stąd bogactwo i
zmienność symbolicznego obrazowania, niedookreślo-
ność i aluzyjność znaczeń, stała współobecność lirycz-
52