DOI Artikel:
Kuczman, Kazimierz: Italizujące "Opłakiwanie Chrystusa" z roku 1519 w krakowskim klasztorze Kanoników Regularnych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0118
KAZIMIERZ KUCZMAN
Ił. 4. Sygnatura mala-
rza na obrazie Opłaki-
wanie Chrystusa z kra-
kowskiego klasztoru
kanoników regularnych.
(Rys. autor)
kiwanie4. Cytowane sformułowanie Lecha Kalinow-
skiego porządkuje dość dowolnie stosowane w lite-
raturze pojęcia dotyczące Opłakiwania i Piety; jak
wynika z rozwinięcia tezy — Opłakiwanie należy do
przedstawień, w których Chrystus jako główna oso-
ba występuje na plan pierwszy, Pieta natomiast, mi-
mo złożoności ideowej [...] jest przedstawieniem ma-
riologicznym. Ponadto Opłakiwanie jest przedstawie-
niem historycznym, uwarunkowanym współrzędnymi
przestrzeni i czasu, logiką zdarzeń pasyjnych, Pieta
zaś pozostaje w kręgu przedstawień dewocyjnych,
jest ponadczasowym, co ważniejsze symbolicznym po-
łączeniem zdjętego z krzyża Chrystusa z Marią5 6.
Zgodnie z wymową ideową Opłakiwania, dominu-
jącą postacią w naszym loibraizie jest martwy Chrys-
tus spoczywający na ukośnie usytuowanym w sto-
sunku do płaszczyzny obrazu kamieniu namaszcze-
nia 5. Na bocznej ściance kamienia widnieje u góry
data 1519 (il. 2), niżej sygnatura artysty, dwie skrzy-
żowane majuskułowe litery: „L” oraz — zapewne —
„I” (il. 4)7. Obok, na trawie, leżą atrybuty Męki:
cierniowa korona, gwoździe i młotek. Nad Chrystu-
sem pochylają się trzy postacie: obejmująca go Mat-
ka współodkupicielka (co-redemptrix), św. Jan oraz,
u stóp zmarłego, Maria Magdalena. Na drugim pla-
nie widoczna jest trzecia Maria, w głębi po prawej
Józef z Arymatei, wyjątkowo ukazany bez brody. Na
tło obrazu, dla którego za przednią granicę uznać
można umieszczony na osi krzyż, składają się: z le-
wej ciemne zwarte zarośla, z prawej — krótki od-
cinek stoiku wzgórza, a przede wszystkim niebo —
dołem jaśniejsze, górą zasnute ciemnymi chmurami.
Strona artystyczna obrazu nasuwa kilka ogólnych
uwag. Da się zauważyć, że malarz dążył do nadania
4 Ibidem, s. 164.
5 Ibidem, s. 186.
6 Jak relacjonuje A. RĆŻYCKA-BRYZEK (Bizantyńsko-
-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na
Wawelu, „Studia do Dziejów Wawelu” III, 1968, s. 249)
kamień namaszczenia pojawia się po raz pierwszy w bi-
zantyńskich Opłakiwaniach w związku z jego specjalnym
kultem w epoce Kommenów,
7 Druga litera, w kształcie pionowej kreski, wzbudzać
może pewne wątpliwości, czy jest to „I”, załamuje się
bowiem lekko w skrzyżowaniu z ,,L”, górą jest nieco cień-
sza, ponadto jej poprzeczne zakończenia nie są umieszczo-
kompozycji ładu opartego o symetrię, wprowadza-
jąc sporą dozę harmonii do tej pełnej przecież ideo-
wego dramatyzmu sceny — zamiast dynamiki pa-
nuje tu więc statyka sprzyjająca nastrojowi skupie-
nia, żałosnej kontemplacji. Oś obrazu jest zaakcen-
towana krzyżem Męki, zaś z obu stron rozmieszczo-
no po trzy osoby. Boczne jak gdyby ramy kompozy-
cji, nadające jej cechy zwartości, tworzą postacie:
z lewej — św. Jana, z prawej — Marii Magdaleny
i Józefa z Arymatei, nachylone ku środkowi obrazu,
a tym samym bardziej lub mniej podporządkowane
linii arkady. Biorąc pod uwagę trzeci wymiar —
głębię, kompozycja oparta jest na dwóch diagonal-
nych liniach wyznaczonych przekątnymi obrazu.
Przy obecnym stanie zachowania dzieła trudno roz-
patrywać jego wartości czysto malarskie. Stwierdzić
jednak trzeba istnienie tu równowagi kolorystycznej
w obrębie dwu dominujących w szatach kolorów:
granatu i różu. W pierwszoplanowych partiach
artysta nieźle radzi sobie z rysunkiem, do-
strzega się jednak błędy perspektywiczne w usytuo-
waniu kamienia, słaby jest rysunek twarzy i dłoni
Marii Jakubowej, jak też całej postaci Józefa z Ary-
matei. Różnica poziomu formalnego między Chrystu-
sem i Marią Magdaleną a pozostałymi osobami na-
suwać może przypuszczenie, że obraz nie jest dzie-
łem jednego pędzla. Niezależnie jednak od tego do-
mniemania, autorem ogólnej koncepcji był niewątpli-
wie jeden artysta.
Już powierzchowna konfrontacja obrazu z twór-
czością krakowską początku w. XVI daje wrażenie,
że zawiera on wiele elementów nie znanych na tym
gruncie. Stwierdzenie jednak, choćby hipotetyczne, z
jakiego środowiska wywodził się malarz, nastręcza
wiele trudności. Zaliczyć można do nich zarówno
brak danych źródłowych, jak też fakt obiegowości
w Europie wzorów ikonograficznych, które, zwłasz-
cza w Polsce, wykorzystywano najczęściej w sposób
eklektyczny, kompilatorski.
Prymat w realizacji Opłakiwań miały wprawdzie
Włochy, temat ten podejmowano jednak również w
sztuce Północy, ale głównie dopiero od schyłku śred-
niowiecza. U progu renesansu Italia i przeciwstawny
do niej biegun w malarstwie — Niderlandy, stosują
w zasadzie jeszcze odrębne wersje Opłakiwania8,
ne ściśle na osi. Te nieregularności wydają się jednak
przypadkowe i wynikają zapewne z nieprecyzyjności pędz-
la, co potwierdzają np. dwie różniące się od siebie jedyn-
ki w dacie. Załamanie kreski nie występuje w takim stop-
niu, by ją traktować jako ,,S” lub ,,F”, drogą eliminacji
wypada więc opowiedzieć się za „I”.
8 Przegląd Opłakiwań czołowych malarzy niderlandz-
kich (Rogera van der Weyden, Petrusa Christusa, Dirka
Boutsa, Hugona van der Goes, Geertgena tot Sint Jans)
zawiera m. in. praca: A. DOHMANN, Die Alterniederlan-
dische Malerei des filnfzehnten Jahrhunderts non van
Eyck bis Bosch, Leipzig 1964.
108
Ił. 4. Sygnatura mala-
rza na obrazie Opłaki-
wanie Chrystusa z kra-
kowskiego klasztoru
kanoników regularnych.
(Rys. autor)
kiwanie4. Cytowane sformułowanie Lecha Kalinow-
skiego porządkuje dość dowolnie stosowane w lite-
raturze pojęcia dotyczące Opłakiwania i Piety; jak
wynika z rozwinięcia tezy — Opłakiwanie należy do
przedstawień, w których Chrystus jako główna oso-
ba występuje na plan pierwszy, Pieta natomiast, mi-
mo złożoności ideowej [...] jest przedstawieniem ma-
riologicznym. Ponadto Opłakiwanie jest przedstawie-
niem historycznym, uwarunkowanym współrzędnymi
przestrzeni i czasu, logiką zdarzeń pasyjnych, Pieta
zaś pozostaje w kręgu przedstawień dewocyjnych,
jest ponadczasowym, co ważniejsze symbolicznym po-
łączeniem zdjętego z krzyża Chrystusa z Marią5 6.
Zgodnie z wymową ideową Opłakiwania, dominu-
jącą postacią w naszym loibraizie jest martwy Chrys-
tus spoczywający na ukośnie usytuowanym w sto-
sunku do płaszczyzny obrazu kamieniu namaszcze-
nia 5. Na bocznej ściance kamienia widnieje u góry
data 1519 (il. 2), niżej sygnatura artysty, dwie skrzy-
żowane majuskułowe litery: „L” oraz — zapewne —
„I” (il. 4)7. Obok, na trawie, leżą atrybuty Męki:
cierniowa korona, gwoździe i młotek. Nad Chrystu-
sem pochylają się trzy postacie: obejmująca go Mat-
ka współodkupicielka (co-redemptrix), św. Jan oraz,
u stóp zmarłego, Maria Magdalena. Na drugim pla-
nie widoczna jest trzecia Maria, w głębi po prawej
Józef z Arymatei, wyjątkowo ukazany bez brody. Na
tło obrazu, dla którego za przednią granicę uznać
można umieszczony na osi krzyż, składają się: z le-
wej ciemne zwarte zarośla, z prawej — krótki od-
cinek stoiku wzgórza, a przede wszystkim niebo —
dołem jaśniejsze, górą zasnute ciemnymi chmurami.
Strona artystyczna obrazu nasuwa kilka ogólnych
uwag. Da się zauważyć, że malarz dążył do nadania
4 Ibidem, s. 164.
5 Ibidem, s. 186.
6 Jak relacjonuje A. RĆŻYCKA-BRYZEK (Bizantyńsko-
-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na
Wawelu, „Studia do Dziejów Wawelu” III, 1968, s. 249)
kamień namaszczenia pojawia się po raz pierwszy w bi-
zantyńskich Opłakiwaniach w związku z jego specjalnym
kultem w epoce Kommenów,
7 Druga litera, w kształcie pionowej kreski, wzbudzać
może pewne wątpliwości, czy jest to „I”, załamuje się
bowiem lekko w skrzyżowaniu z ,,L”, górą jest nieco cień-
sza, ponadto jej poprzeczne zakończenia nie są umieszczo-
kompozycji ładu opartego o symetrię, wprowadza-
jąc sporą dozę harmonii do tej pełnej przecież ideo-
wego dramatyzmu sceny — zamiast dynamiki pa-
nuje tu więc statyka sprzyjająca nastrojowi skupie-
nia, żałosnej kontemplacji. Oś obrazu jest zaakcen-
towana krzyżem Męki, zaś z obu stron rozmieszczo-
no po trzy osoby. Boczne jak gdyby ramy kompozy-
cji, nadające jej cechy zwartości, tworzą postacie:
z lewej — św. Jana, z prawej — Marii Magdaleny
i Józefa z Arymatei, nachylone ku środkowi obrazu,
a tym samym bardziej lub mniej podporządkowane
linii arkady. Biorąc pod uwagę trzeci wymiar —
głębię, kompozycja oparta jest na dwóch diagonal-
nych liniach wyznaczonych przekątnymi obrazu.
Przy obecnym stanie zachowania dzieła trudno roz-
patrywać jego wartości czysto malarskie. Stwierdzić
jednak trzeba istnienie tu równowagi kolorystycznej
w obrębie dwu dominujących w szatach kolorów:
granatu i różu. W pierwszoplanowych partiach
artysta nieźle radzi sobie z rysunkiem, do-
strzega się jednak błędy perspektywiczne w usytuo-
waniu kamienia, słaby jest rysunek twarzy i dłoni
Marii Jakubowej, jak też całej postaci Józefa z Ary-
matei. Różnica poziomu formalnego między Chrystu-
sem i Marią Magdaleną a pozostałymi osobami na-
suwać może przypuszczenie, że obraz nie jest dzie-
łem jednego pędzla. Niezależnie jednak od tego do-
mniemania, autorem ogólnej koncepcji był niewątpli-
wie jeden artysta.
Już powierzchowna konfrontacja obrazu z twór-
czością krakowską początku w. XVI daje wrażenie,
że zawiera on wiele elementów nie znanych na tym
gruncie. Stwierdzenie jednak, choćby hipotetyczne, z
jakiego środowiska wywodził się malarz, nastręcza
wiele trudności. Zaliczyć można do nich zarówno
brak danych źródłowych, jak też fakt obiegowości
w Europie wzorów ikonograficznych, które, zwłasz-
cza w Polsce, wykorzystywano najczęściej w sposób
eklektyczny, kompilatorski.
Prymat w realizacji Opłakiwań miały wprawdzie
Włochy, temat ten podejmowano jednak również w
sztuce Północy, ale głównie dopiero od schyłku śred-
niowiecza. U progu renesansu Italia i przeciwstawny
do niej biegun w malarstwie — Niderlandy, stosują
w zasadzie jeszcze odrębne wersje Opłakiwania8,
ne ściśle na osi. Te nieregularności wydają się jednak
przypadkowe i wynikają zapewne z nieprecyzyjności pędz-
la, co potwierdzają np. dwie różniące się od siebie jedyn-
ki w dacie. Załamanie kreski nie występuje w takim stop-
niu, by ją traktować jako ,,S” lub ,,F”, drogą eliminacji
wypada więc opowiedzieć się za „I”.
8 Przegląd Opłakiwań czołowych malarzy niderlandz-
kich (Rogera van der Weyden, Petrusa Christusa, Dirka
Boutsa, Hugona van der Goes, Geertgena tot Sint Jans)
zawiera m. in. praca: A. DOHMANN, Die Alterniederlan-
dische Malerei des filnfzehnten Jahrhunderts non van
Eyck bis Bosch, Leipzig 1964.
108