DOI Artikel:
Mossakowski, Stanisław: Tematyka mitologiczna dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0137
TEMATYKA MITOLOGICZNA DEKORACJI KAPLICY ZYGMUNTOWSKIEJ
wielu rysunków, szkiców i wzorników graficznych,
gdyż bez nich wykonanie tak bogatej dekoracji, sto-
sującej niemal niepowtarzające się zestawy niezliczo-
nych wprost motywów, roślinnych, zwierzęcych, fi-
guralnych i fantastycznych, nie byłoby w ogóle mo-
żliwe08. Berrecci — jak to od dawna podkreślano —
musiał mieć pełną świadomość oryginalności i arty-
stycznej rangi tego dzieła, które powstało pod jego
kierownictwem i przy jego decydującym współudzia-
le. Toteż zdecydował się na rzecz w dotychczasowej
architekturze renesansowej całkowicie bez preceden-
su °9, na umieszczenie w najczcigodniejszym miejscu
kaplicy, między chórami aniołów na podniebiu latar-
ni kopuły czytelną, humanistyczną antykwą z dala
widocznego podpisu BARTHOLO FLORENTINO OPI-
FICE70. Jakie były subiektywne motywy tego rze-
czywiście niezwykłego kroku i jak dalece tkwiły one
w ówczesnej włoskiej teorii sztuki o neoplatońskim
zabarwieniu, pięknie i chyba słusznie wyjaśnił Lech
Kalinowski: Odkuwając swoje imię we wnętrzu do-
skonałej świątyni, nad wirującą kopułą gwiaździste-
go nieba, w środku harmonii sfer — Berrecci stwier-
dził, że jako twórca doskonałego dzieła sztuki, równy
jest twórcy wszełkiego porządku i ładu: samemu Bo-
gu (...) wysiłkiem swego umysłu powołał do życia
piękno, będące echem powszechnie ważnych zasad,
czyli upodobnił sztukę do natury71.
Nie można natomiast zgodzić się z opinią tego
uczonego, iż zuchwały akt florenckiego mieszczanina
dokonał się niejako wbrew woli królewskiego funda-
tora 72, nie tylko dlatego, że — jak już mówiliśmy —
w ówczesnych warunkach było to po prostu nie do
pomyślenia, ale również dlatego, że istnieją prze-
słanki by sądzić, że dla świątobliwego króla Zyg-
munta taka manifestacja artysty nie była niczym
obrazoburczym. Po pierwsze, skoro król zgodził się,
lub może wręcz życzył sobie, aby upamiętnić zasługi
jakie dla powstania kaplicy położył długoletni po-
wiernik artystycznych przedsięwzięć monarchy ban-
kier Jan Boner, przez nadanie twarzy biblijnego kró-
li. 6. Walka bogów z gigantami. Fragment reliefu z
pocz. II w. n.e. w zbiorach Muzeum w Istambule.
Repr. wg Enciclopedia delkarte antica, t. 3, Roma
1960, il. 1112 na s. 893
la Dawida rysów owego krakowskiego patrycjusza73,
to równie dobrze mógł się zgodzić na uwiecznienie
w kopule imienia nadwornego artysty, którego dzieło
głęboko podziwiał. Dla dziedzicznego monarchy, po-
tomka po matce cesarzy rzymskich, spokrewnionego
z większością europejskich dynastii, którego rodzina
panowała w czterech krajach środkowej Europy, do-
prawdy nie było, bo nie mogło być, różnicy między
najbogatszym nawet mieszczańskim bankierem, a
zdolnym artystą czy rzemieślnikiem, w równym stop-
niu byli oni wiernymi poddanymi. Po wtóre nato-
miast — i to wydaje się decydujące — unieśmier-
telnienie w kopule między aniołami i gwiazdami
praktycznych cnót głównego twórcy dzieła było za-
pewne czymś naturalnym dla mądrego króla, który
68 Do wzorów graficznych, które były przytaczane w
literaturze dodać wypada jeszcze m. in. miedzioryty Ni-
coletta da Modena, w szczególności dwa — HIND, o.c.,
t. 6, tabl. 695 (nr 116—117).
69 Jak to słusznie podkreślił KALINOWSKI, Treści
Kaplicy, o.c., s. 110—111.
70 Niezależnie od tego czy napis na podniebiu latar-
ni jest odkuty i dopiero później wypełniony czarną farbą
(informacja pochodząca od dra Andrzeja Fischingera) czy
też tylko malowany (opinia prof. ESTREICHERA, Szkice
o Berreicim, o.c., s. 90) trudno zgodzić się z Karolem
Estreicherem (Szkice o Berreccim, o.c., s. 92—95), że napis
ten mógł zostać dodany w 4. ćwierci XVIII w. (po r. 1776)
podczas renowacji Kaplicy za sprawą kanonika Michała
Sołtyka. (Warto przypomnieć, że niektóre łacińskie senten-
cje na portalach renesansowego pałacu wawelskiego były
również tylko malowane — zob. MOSSAKOWSKI, Treść
dekoracji..., o.c., s. 368). Pomysł do tak niezwykłego
w szacownej kaplicy królewskiej uhonorowania pamięci
bliżej w dobie Oświecenia nieznanego florenckiego arty-
sty mógł być zaczerpnięty z krótkiej wzmianki w wier-
szu Andrzeja Krzyckiego. Również argument er silentio
źródeł —• brak napisu wśród tekstów innych inskrypcji cy-
towanych w rozmaitych opisach Kaplicy (m. in. w Series
Monumentorum Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis, Craco-
viae 1785 — informację na ten temat zawdzięczam uprzej-
mości dra Michała Rożka) — nie wydaje się wystarczają-
cy. Sprawę bowiem przesądza chyba fakt, że podobnie
umieszczone sygnatury artystów pojawiają się w innych
polskich kaplicach renesansowych (w szczególności podpis
z gmerkiem Jana Michałowicza z Urzędowa w kaplicy
biskupa Padniewskiego z r. 1575), a te z kolei byłyby nie
do pomyślenia, gdyby nie istniał wcześniejszy, berrecciow-
ski wzór w kaplicy królewskiej.
71 KALINOWSKI, Treści Kaplicy, o.c., s. 108—109.
72 Ibidem, s. 106, 109 i 116.
73 Ibidem, s. 68—69.
127
wielu rysunków, szkiców i wzorników graficznych,
gdyż bez nich wykonanie tak bogatej dekoracji, sto-
sującej niemal niepowtarzające się zestawy niezliczo-
nych wprost motywów, roślinnych, zwierzęcych, fi-
guralnych i fantastycznych, nie byłoby w ogóle mo-
żliwe08. Berrecci — jak to od dawna podkreślano —
musiał mieć pełną świadomość oryginalności i arty-
stycznej rangi tego dzieła, które powstało pod jego
kierownictwem i przy jego decydującym współudzia-
le. Toteż zdecydował się na rzecz w dotychczasowej
architekturze renesansowej całkowicie bez preceden-
su °9, na umieszczenie w najczcigodniejszym miejscu
kaplicy, między chórami aniołów na podniebiu latar-
ni kopuły czytelną, humanistyczną antykwą z dala
widocznego podpisu BARTHOLO FLORENTINO OPI-
FICE70. Jakie były subiektywne motywy tego rze-
czywiście niezwykłego kroku i jak dalece tkwiły one
w ówczesnej włoskiej teorii sztuki o neoplatońskim
zabarwieniu, pięknie i chyba słusznie wyjaśnił Lech
Kalinowski: Odkuwając swoje imię we wnętrzu do-
skonałej świątyni, nad wirującą kopułą gwiaździste-
go nieba, w środku harmonii sfer — Berrecci stwier-
dził, że jako twórca doskonałego dzieła sztuki, równy
jest twórcy wszełkiego porządku i ładu: samemu Bo-
gu (...) wysiłkiem swego umysłu powołał do życia
piękno, będące echem powszechnie ważnych zasad,
czyli upodobnił sztukę do natury71.
Nie można natomiast zgodzić się z opinią tego
uczonego, iż zuchwały akt florenckiego mieszczanina
dokonał się niejako wbrew woli królewskiego funda-
tora 72, nie tylko dlatego, że — jak już mówiliśmy —
w ówczesnych warunkach było to po prostu nie do
pomyślenia, ale również dlatego, że istnieją prze-
słanki by sądzić, że dla świątobliwego króla Zyg-
munta taka manifestacja artysty nie była niczym
obrazoburczym. Po pierwsze, skoro król zgodził się,
lub może wręcz życzył sobie, aby upamiętnić zasługi
jakie dla powstania kaplicy położył długoletni po-
wiernik artystycznych przedsięwzięć monarchy ban-
kier Jan Boner, przez nadanie twarzy biblijnego kró-
li. 6. Walka bogów z gigantami. Fragment reliefu z
pocz. II w. n.e. w zbiorach Muzeum w Istambule.
Repr. wg Enciclopedia delkarte antica, t. 3, Roma
1960, il. 1112 na s. 893
la Dawida rysów owego krakowskiego patrycjusza73,
to równie dobrze mógł się zgodzić na uwiecznienie
w kopule imienia nadwornego artysty, którego dzieło
głęboko podziwiał. Dla dziedzicznego monarchy, po-
tomka po matce cesarzy rzymskich, spokrewnionego
z większością europejskich dynastii, którego rodzina
panowała w czterech krajach środkowej Europy, do-
prawdy nie było, bo nie mogło być, różnicy między
najbogatszym nawet mieszczańskim bankierem, a
zdolnym artystą czy rzemieślnikiem, w równym stop-
niu byli oni wiernymi poddanymi. Po wtóre nato-
miast — i to wydaje się decydujące — unieśmier-
telnienie w kopule między aniołami i gwiazdami
praktycznych cnót głównego twórcy dzieła było za-
pewne czymś naturalnym dla mądrego króla, który
68 Do wzorów graficznych, które były przytaczane w
literaturze dodać wypada jeszcze m. in. miedzioryty Ni-
coletta da Modena, w szczególności dwa — HIND, o.c.,
t. 6, tabl. 695 (nr 116—117).
69 Jak to słusznie podkreślił KALINOWSKI, Treści
Kaplicy, o.c., s. 110—111.
70 Niezależnie od tego czy napis na podniebiu latar-
ni jest odkuty i dopiero później wypełniony czarną farbą
(informacja pochodząca od dra Andrzeja Fischingera) czy
też tylko malowany (opinia prof. ESTREICHERA, Szkice
o Berreicim, o.c., s. 90) trudno zgodzić się z Karolem
Estreicherem (Szkice o Berreccim, o.c., s. 92—95), że napis
ten mógł zostać dodany w 4. ćwierci XVIII w. (po r. 1776)
podczas renowacji Kaplicy za sprawą kanonika Michała
Sołtyka. (Warto przypomnieć, że niektóre łacińskie senten-
cje na portalach renesansowego pałacu wawelskiego były
również tylko malowane — zob. MOSSAKOWSKI, Treść
dekoracji..., o.c., s. 368). Pomysł do tak niezwykłego
w szacownej kaplicy królewskiej uhonorowania pamięci
bliżej w dobie Oświecenia nieznanego florenckiego arty-
sty mógł być zaczerpnięty z krótkiej wzmianki w wier-
szu Andrzeja Krzyckiego. Również argument er silentio
źródeł —• brak napisu wśród tekstów innych inskrypcji cy-
towanych w rozmaitych opisach Kaplicy (m. in. w Series
Monumentorum Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis, Craco-
viae 1785 — informację na ten temat zawdzięczam uprzej-
mości dra Michała Rożka) — nie wydaje się wystarczają-
cy. Sprawę bowiem przesądza chyba fakt, że podobnie
umieszczone sygnatury artystów pojawiają się w innych
polskich kaplicach renesansowych (w szczególności podpis
z gmerkiem Jana Michałowicza z Urzędowa w kaplicy
biskupa Padniewskiego z r. 1575), a te z kolei byłyby nie
do pomyślenia, gdyby nie istniał wcześniejszy, berrecciow-
ski wzór w kaplicy królewskiej.
71 KALINOWSKI, Treści Kaplicy, o.c., s. 108—109.
72 Ibidem, s. 106, 109 i 116.
73 Ibidem, s. 68—69.
127