Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (52.1990)

RECENZJE — WYSTAWY

Jamontt, Aleksander Szturman, Tymon Nie-
siołowski, Kazimierz Kwiatkowski, Bolesław
Bałzukiewicz, Henryk Kuna, Stefan Narębski,
Stanisław Matusiak, Stanisław Horno-Popław-
ski; studentów, m.in.: Lew Dobrzyński, Józef
Sękalski, Hanna Milewska, Leon Kosmulski,
Stanisław Żukowski, Krystyna Wróblewska,
Adolf Popławski, Stanisław Rolicz, Vladas
Drema, Bolesław Rogiński, Romana Gintył-
łówna, Walenty Romanowicz, Zofia Wendorff-
-Serafinowicz, Janina Oświecimska-Gołubiew,
Barbara i Ildefons Houwaltowie...; członków
WTAP: Piotr Hermanowicz (jedynie w formie
zdjęć prac artysty), Michał Rouba, Gustaw Pi-
lecki, Halina Dąbrowska, Edward Karniej, Jó-
zef Horyd...; członków powstałego z rozłamu
w WTAP w 1931 Wileńskiego Towarzystwa
Niezależnych Artystów Malarzy, jak: Stani-
sław Jarocki, Czesław Wierusz-Kowalski, Cze-
sław Znamierowski, Marian Kulesza (prezes).
Seniorami i reprezentantami sztuki impresjo-
nistyczno-modernistycznej, która kontrastowa-
ła z raczej ciemną, wylizaną, harmonijną
sztuką akademicką i realistyczną tzw. szkoły
wileńskiej, byli najstarsi malarze Wilna
i Wileńszczyzny: Franciszek Jurjewicz, Stani-
sław Jarocki i Ferdynand Ruszczyć. Prawie
zabrakło przedstawicieli — najliczniejszego o-
bok polskiego — żydowskiego środowiska ar-
tystycznego. Po prostu ich życie i dzieła po-
chłonęła straszliwa wojna. W katalogu zanoto-
wano prace B. Cukiermana i M. Lejbowskiego,
a na ekspozycji pokazano ciekawe grafiki Szej-
ny Efron z okresu jej studiów. Świadczą one
o większym niż u jej rówieśników z lat stu-
diów zainteresowaniu tematyką społeczną.
Właściwie brak też przedstawicieli nielicznego
środowiska litewskiego. Witold Kajruksztis
prezentowany jest ślicznymi dwiema martwy-
mi naturami z lat młodzieńczych, Vladas Dre-
ma zaś kilkoma studyjnymi grafikami. Prace
twórców z kręgu Kajruksztisa pozostały oczy-
wiście na Litwie, a wystawa ograniczona zo-
stała do — z racji obiektywnych — zbiorów
polskich. Kajruksztis był właściwie jedynym
artystą awangardowym w Wilnie lat dwudzie-
stych. To on wraz z Władysławem Strzemiń-

skim w 1923 zorganizował Wystawę Nowej
Sztuki w Wilnie, nie wywołując zresztą żad-
nych istotnych reperkusji.
Wystawa dzieli się na dwie części. W pier-
wszej dominuje malarstwo, w drugiej nato-
miast grafika lat trzydziestych, głównie stu-
dencka ze zbiorów Biblioteki UMK w Toru-
niu. Rzeźbę — najmniej interesującą — re-
prezentują projekty pomników Adama Mic-
kiewicza autorstwa B. Bałzukiewicza, Henry-
ka Kuny oraz rzeźba portretowa tychże i Sta-
nisława Horno-Popławskiego, Henryka Gie-
drojcia, Leony Szczepanowiczowej, Tadeusza
Godziszewskiego (wyśmienite karykatury po-
chodzące z projektów wykonanych dla Szopki
Akademickiej). Wilno nie miało szczęścia do
pomników Wieszcza. Na zdjęciach prześledzić
można jeszcze projekty Piotra Hermanowicza,
Stanisława Szukalskiego i Zbigniewa Pronasz-
ki (najbardziej sugestywny i przekonujący,
którego drewniana makieta stała przez kilka
lat nad Wilią). Projekt gipsowy popiersia Mic-
kiewicza wykonany przez Kunę uznać trzeba
za wyjątkowo słaby. Trzecią częścią wystawy
była ekspozycja artystycznej fotografii wileń-
skiej z Janem Bułhakiem na czele i jego przy-
jaciółmi, towarzyszami „fotografiki" artystycz-
nej o silnej wymowie patriotycznej: Wojciech
Buyko, Piotr Śledziewski, Maria Panasewi-
czówna, Kazimierz Lelewicz, Edmund i Bole-
sława Zdanowscy... Wszystkich tych twór-
ców — malarzy, grafików, fotografików — - łą-
czył niezwykle mocny kult samego Wilna, któ-
ry zresztą łamał różnice społeczne i narodo-
we, tworząc niespotykany gdzie indziej hołd
artystyczny składany miastu.
Malarstwo „szkoły wileńskiej" kojarzone
jest z twórczością. Ludomira Śleńdzińskiego,
niewątpliwie największego malarza tamtych
lat w Wilnie, obdarzonego talentem zgoła eu-
ropejskim, zwłaszcza jeśli chodzi o portrety.
Malarstwo „szkoły wileńskiej" określić można
jako realistyczne, przy czym w ogólnej ten-
dencji tej mieści się klasycystyczny powrót do
zasad neorenesansu i prymat intelektu nad
zmysłami, kreacji nad weryzmem, jak to jest
w przypadku Śleńdzińskiego oraz rozmaite

350