DOI Artikel:
Sharp, Jane Ashton: Becoming Avant Garde: audience provocation from the "Donkey's tail" exhibition to the "target" debate (Moscow 1912-13)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48915#0172
Powstawanie awangardy. Artystyczne prowokacje (Moskwa 1912-1913)
167
surely indicates how the stale (or Stalin) as patron gained the space to maneuver and, like
the artist, speak for the audience.54 Retracing this process, it is not hard to see how, in the
1930s as in the 1905-17 period, the artist again became the target.
Powstawanie awangardy
Artystyczne prowokacje: od wystawy „ Ogon osła ”
do debat „Tarczy” (Moskwa 1912-1913)
W imperium Romanowów po kontrofensywie
tzw. Systemu Trzeciego Czerwca wprowadzonego
przez premiera Stołypina, który zlikwidował refor-
my zainicjowane po wojnie z Japonią, ponownie za-
panował absolutyzm i sztuka nabrała znowu
szczególnego znaczenia w walce o wolność wypo-
wiedzi. Dlatego w Rosji działalność artystów obej-
mowała daleko szerszy zakres, niż miało to miejsce
w stosunkowo liberalnych krajach Europy Zachod-
niej i Środkowej. W okresie między rewolucją 1905
roku a wybuchem I wojny światowej do głosu za-
częli dochodzić późniejsi „sowieccy chudożnicy” -
twórcy, którzy odegrali ważną rolę po zwycięstwie
Rewolucji Październikowej.
Autorka artykułu skupia swe zainteresowanie na
działalności kilku artystów dążących do dialogu z
odbiorcami sztuki. Prezentowali oni swe prace na
wystawach związanych z działalnością grup Oslin-
nyj Chwast oraz Miszeń, zorganizowanych w Mo-
skwie w 1912 i 1913 roku przez pioniera rosyjskiej
awangardy, Michaiła Łarionowa (1881-1964) i jego
żonę, byłą uczennicę, Natalię Gonczarową (1881-
1962).
Wystawa urządzona w Moskwie pod koniec
1909 roku z inicjatywy czasopisma „Zołotoje runo”,
na której niemal wyłącznie pokazano w znacznym
stopniu prymitywistyczne obrazy Łarionowa i Gon-
czarowej, ustaliła ich dominującą rolę w awangar-
dowych poszukiwaniach malarstwa rosyjskiego
w tym przełomowym okresie jego historii. Moskwa
stała się wówczas miejscem spotkań i konfrontacji
najbardziej rewolucyjnych ruchów i tendencji sztuki
europejskiej. Odwiedzali ją paryscy kubiści, założy-
ciele monachijskich grup Die Neuekunstlervereini-
gung i Die Blaue Reiter oraz, jak się wydaje, włoski
futurysta Filippo Marinetti, którego sławny manifest
z 1909 roku został natychmiast przetłumaczony i opu-
blikowany w prasie rosyjskiej. Po trzeciej wystawie
„Zołotowo runa” oraz pierwszej wystawie grupy zwa-
nej Walet Karowy (Bubnowyj Walef), otwartej w grud-
niu 1910 roku, wydawało się, że dzięki zjednoczeniu
awangardowych grup z Petersburga, Kijowa i Odessy
z artystami z Moskwy, rozpoczęła się nowa faza roz-
woju sztuki rosyjskiej. Przestawano wzorować się na
modach z Zachodu. Sama Moskwa stawała się silnym
ośrodkiem ruchu awangardowego. Otwarta w 1911
roku kolejna wystawa Waleta Karowego została jed-
nak jednoznacznie skrytykowana przez Michaiła Ła-
rionowa, który przedstawiał swe prace na poprzedniej
ekspozycji:
„Publiczności i masom [zwiedzających] artyści
tak szczęśliwie związani z Waletem Karowym wyda-
ją się w dalszym ciągu dziwni, a nawet dzicy. Dla
nas są oni natomiast skończeni. Są akademikami,
szkolnymi akademikami. Jeszcze niedawno wydawa-
li się tacy młodzi, tacy nowatorscy, a już są przesta-
rzali i należą do historii. Jeśli ich kolory robią na was
wrażenie, jeśli zadziwi was ich rysunek, nie ufajcie
im! Pamiętajcie, że to wszystko już widzieliście, że
jest to Wam dobrze znane [...] Już samo nawiązanie
54 B. GROYS, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyomh transl. C. ROUGLE,
Princeton, 1992. That Stalin finally usurps authorship of the avant-garde project seems acceptable to me, although I do
not believe the avant-garde’s system of aesthetics was as coherent as Groys makes it out to be. In reducing
a heterogeneous prerevolutionary avant-garde to the goals and creative visions of Malevich, Tatlin, Rodchenko, Groys
misrepresents its complexity and contradictions. Stalin’s sleight of hand is better understood as a function of the cultural
politics of the 1920s that Groys describes rather than as a ąuality or program that inheres to the prerevolutionary avant-
garde itself. For another penetrating study into the shift in authorship (Stalin replacing the artist) that occurs in the early
1930s see M. TUPITSYN, “Szenarien der Autorenschaft,” Gustav Klucis: Retrospektive, H. GASSNER and
R. NACHTIGALLER, eds, Exhibition Catalogue, Museum Fredericianum, Kassel, 1991, pp. 261-77.
167
surely indicates how the stale (or Stalin) as patron gained the space to maneuver and, like
the artist, speak for the audience.54 Retracing this process, it is not hard to see how, in the
1930s as in the 1905-17 period, the artist again became the target.
Powstawanie awangardy
Artystyczne prowokacje: od wystawy „ Ogon osła ”
do debat „Tarczy” (Moskwa 1912-1913)
W imperium Romanowów po kontrofensywie
tzw. Systemu Trzeciego Czerwca wprowadzonego
przez premiera Stołypina, który zlikwidował refor-
my zainicjowane po wojnie z Japonią, ponownie za-
panował absolutyzm i sztuka nabrała znowu
szczególnego znaczenia w walce o wolność wypo-
wiedzi. Dlatego w Rosji działalność artystów obej-
mowała daleko szerszy zakres, niż miało to miejsce
w stosunkowo liberalnych krajach Europy Zachod-
niej i Środkowej. W okresie między rewolucją 1905
roku a wybuchem I wojny światowej do głosu za-
częli dochodzić późniejsi „sowieccy chudożnicy” -
twórcy, którzy odegrali ważną rolę po zwycięstwie
Rewolucji Październikowej.
Autorka artykułu skupia swe zainteresowanie na
działalności kilku artystów dążących do dialogu z
odbiorcami sztuki. Prezentowali oni swe prace na
wystawach związanych z działalnością grup Oslin-
nyj Chwast oraz Miszeń, zorganizowanych w Mo-
skwie w 1912 i 1913 roku przez pioniera rosyjskiej
awangardy, Michaiła Łarionowa (1881-1964) i jego
żonę, byłą uczennicę, Natalię Gonczarową (1881-
1962).
Wystawa urządzona w Moskwie pod koniec
1909 roku z inicjatywy czasopisma „Zołotoje runo”,
na której niemal wyłącznie pokazano w znacznym
stopniu prymitywistyczne obrazy Łarionowa i Gon-
czarowej, ustaliła ich dominującą rolę w awangar-
dowych poszukiwaniach malarstwa rosyjskiego
w tym przełomowym okresie jego historii. Moskwa
stała się wówczas miejscem spotkań i konfrontacji
najbardziej rewolucyjnych ruchów i tendencji sztuki
europejskiej. Odwiedzali ją paryscy kubiści, założy-
ciele monachijskich grup Die Neuekunstlervereini-
gung i Die Blaue Reiter oraz, jak się wydaje, włoski
futurysta Filippo Marinetti, którego sławny manifest
z 1909 roku został natychmiast przetłumaczony i opu-
blikowany w prasie rosyjskiej. Po trzeciej wystawie
„Zołotowo runa” oraz pierwszej wystawie grupy zwa-
nej Walet Karowy (Bubnowyj Walef), otwartej w grud-
niu 1910 roku, wydawało się, że dzięki zjednoczeniu
awangardowych grup z Petersburga, Kijowa i Odessy
z artystami z Moskwy, rozpoczęła się nowa faza roz-
woju sztuki rosyjskiej. Przestawano wzorować się na
modach z Zachodu. Sama Moskwa stawała się silnym
ośrodkiem ruchu awangardowego. Otwarta w 1911
roku kolejna wystawa Waleta Karowego została jed-
nak jednoznacznie skrytykowana przez Michaiła Ła-
rionowa, który przedstawiał swe prace na poprzedniej
ekspozycji:
„Publiczności i masom [zwiedzających] artyści
tak szczęśliwie związani z Waletem Karowym wyda-
ją się w dalszym ciągu dziwni, a nawet dzicy. Dla
nas są oni natomiast skończeni. Są akademikami,
szkolnymi akademikami. Jeszcze niedawno wydawa-
li się tacy młodzi, tacy nowatorscy, a już są przesta-
rzali i należą do historii. Jeśli ich kolory robią na was
wrażenie, jeśli zadziwi was ich rysunek, nie ufajcie
im! Pamiętajcie, że to wszystko już widzieliście, że
jest to Wam dobrze znane [...] Już samo nawiązanie
54 B. GROYS, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyomh transl. C. ROUGLE,
Princeton, 1992. That Stalin finally usurps authorship of the avant-garde project seems acceptable to me, although I do
not believe the avant-garde’s system of aesthetics was as coherent as Groys makes it out to be. In reducing
a heterogeneous prerevolutionary avant-garde to the goals and creative visions of Malevich, Tatlin, Rodchenko, Groys
misrepresents its complexity and contradictions. Stalin’s sleight of hand is better understood as a function of the cultural
politics of the 1920s that Groys describes rather than as a ąuality or program that inheres to the prerevolutionary avant-
garde itself. For another penetrating study into the shift in authorship (Stalin replacing the artist) that occurs in the early
1930s see M. TUPITSYN, “Szenarien der Autorenschaft,” Gustav Klucis: Retrospektive, H. GASSNER and
R. NACHTIGALLER, eds, Exhibition Catalogue, Museum Fredericianum, Kassel, 1991, pp. 261-77.