Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe — 6.1908

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haben die Selbstlosigkeit gehabt, auf diese Propo-
sition einzugehen und so Gelegenheit zu einer Aus-
sprache geschaffen, der es unmöglich an allgemeinem
sachlichen Interesse fehlen kann.

Sie unterscheiden, wenn ich richtig verstehe,
im neuen Kunstgewerbe zwei scharf getrennte
Strömungen. Mit Recht. Sie stellen dann aber
das Bestreben der aus England und Schottland be-
einflusstcn Wiener Nutzkunst und die Tendenzen
jener Künstler, wofür Bruno Pauls Arbeiten etwa
charakteristisch sind, in einen schroffen Gegensatz zu
den Zielen der belgisch-deutschen Tendenzen. Oder,
um mit allgemein bekannten Namen zu operieren:
Künstler wie Joseph Hofmann, Koloman Moser oder
Bruno Paul gelten Ihnen als Vertreter einer ganz
objektiv gerichteten Kunstkraft, während Sie Ta-
lente wie van de Velde, Riemerschmid, Pankok oder
Obrist als Vertreter einer falschen, subjektivistischen
Sentimentalität hinstellen. War es nicht so ?

Walter Fürst: Sicher. Ich glaube nicht an ein
friedliches Nebeneinander dieser zwei Tendenzen;
schon allein vom stilistischen Prinzip aus nicht,
weil diese Zweiten mir misszuverstehen, zu ver-
biegenscheinen, was den Ersten ernstes, mühevolles
Bestreben ist. Und ich möchte da eben zeigen, dass
sich genau, ganz genau Das, was von den heutigen
Biedermeiersachen so oft gerügt wird: das Ver-
wechseln des Organischen mit seinem Ausdruck und
die Sentimentalität, mit noch grösserem Recht
auf jene Lieblinge der Deutschen anwenden lässt.
Deutsch sind diese Künstler ja allerdings; ja, gerade
ihre Fehler scheinen mir typisch deutsch — fast
möchte ich meinen, ihr ganzes Deutschtum sei in
ihrer Sentimentalität.

Ich möchte nicht missverstanden werden.
Denn es giebt wertvolle Sentiments auch hier, und
die Frage ist die nach der Grenze zwischen falscher
Sentimentalität und sentimentalen Werten. Ich
glaube, dass diese Grenze, für unsere Innen-
kunst wenigstens, ganz scharf zu ziehen ist. Dass
genau dort die falsche Sentimentalität beginnt, wo
der Künstler aufhört, der inneren Gesetzlichkeit
alles Tektonischen zu folgen, um statt dessen eine
allegorische Darstellung dieser Gesetzlichkeit zu
geben. Was alle Formen des Reihens, Bindens,
Stutzens, Bekrünens, was alle diese Ausdrucks-
möglichkeiten architektonischer Gesetzlichkeit von
der Tektonik eines Pankok so vollkommen trennt,
ist — durch die ganze Geschichte des Stils, vom
dorischen Kyma bis zu der delikaten Rhythmik eines
Mackintosh - Geräts — ihr durchaus abstraktes

Wesen und ihr Gebundensein in den strengen Auf-
bau alles Tektonischen — mag man sie noch so
sehr als Kampf von Kräften begreifen. Pankok
aber, indem er das Kräftespiel des organischen
Aufbaus zu allegorisieren sucht, substituiert für
diese innere Gesetzlichkeit alles Struktiven eine
völlig andersartige Naturgesetzlichkeit. Oder, viel-
leicht deutlicher, in einer Simmel'schen An-
schauungsart: das „hinter der Oberfläche Liegende,
für den Künstler ewig Unzugängliche" an inneren
Kräftebeziehungen sucht er an die Oberfläche her-
vorzuzerren; was wir an niemals Greifbarem, gänz-
lich Metaphysischem in die Konstruktion alles Tek-
tonischen hineinzuprojizieren gewohnt sind, das
stülpt er nach aussen, indem er den organischen
Aufbau nachahmt; und das mit völlig unzulässigen
Mitteln, in einer entlehnten, der Natur entlehnten
Formensprache, da es doch das ganz Charakteristi-
sche dieses deutschen Möbels darstellt, dass sein
Organisches gar nicht wirklich das Organische des
Möbels selbst ist, sondern das des Pflanzenauf baus, der
Knochcnbildung, der Kristallisation — mit einem
Wort: das Organische des natürlichen Wachstums.
So ist diese Richtung der Innenkunst zwar einen
Schritt weiter als van de Velde, der einen Stuhl als
Anhäufung von schönen Linien sieht; aber sie hat
die Sentimentalität der Linie durch etwas Anderes —
so spezifisch Deutsches! — ersetzt, Etwas, das ich die
„Sentimentalität der Kräfteallegorie" nennen möchte.

Karl Scheffler: Und das ich die Anthropo-
morphosierung des toten Materials nennen möchte.
Denn jene Pflanzen-Knochen- und Krystallisations-
formen, jene Knoten- und Knorpelbildungen sind
schliesslich nur Mittel, um die „innere Gesetzlichkeit
des Tektonischen" formal auszudrücken. Sie tadeln,
dass die deutschen Künstler sich einer bestimmten
Art von Kausalitätsempfindung hingeben, und Sie
fordern, dass anstelle dieser Empfindungen, die zur
„Kräfteallegorie" führen,die werkmässige Konstruk-
tion trete. Sie werden Recht behalten, solange es
sich um Tische und Stühle handelt. Aber es steht
weit mehr in Frage als das.

Künstlern wie Van de Velde, Endeil, Obrist
oder Pankok ist es gar nicht sehr ums Gewerbe zu

thun. Sie verweilen darin, weil ihnen die Zeit __

und allerdings auch ihre Determination— den Weg
zur Baukunst hinauf noch, mehr oder weniger, ver-
sperrt. Sie sind mit allen Instinkten Künstler. Ihr Trieb
war lange bildend, ehe er „zweckvoll" zu sein vor-
gab. Dass sie ihr im materiellen Sinne zweckloses
Kausalitätsgefühl über das profane Bedürfnis stellen,

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