DOI Artikel:
Talerstolen: Hæslighedens epoke og den monumentale tomheds epoke i kunsten
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48050#0093
TALERSTOLEN:
HÆSLIGHEDENS EPOKE OO DEN MONUMENTALE
TOMHEDS EPOKE I KUNSTEN
Når talen er om moderne kunst, siges
det ofte, at man må vente med at
udtale sig om den, til tiden har la-
det det gode bundfælde sig og det dårlige
fordampe. Det er naturligvis galt, thi hvor
kan man være sikker med hensyn til hvor-
når alt det dårlige er forsvundet i glemsel?
Hvem kan vide om det, der nu anses for
god kunst, også vil vedblive at betragtes
således om 50 år? Eller det modsatte til-
fælde? Man måtte isåfald også regne med
relativt uhyre tidsrum på 200—300 år.
Tænk fx. på de forskellige tiders forskel-
lige indstilling over for Rembrandts kunst.
Man kan — naturligvis med forskellige
undtagelser in mente — sige, at Rembrandt
først er blevet værdsat efter fortjeneste i
sidste halvdel af forrige århundrede og be-
gyndelsen af dette; men hvem ved, hvad
næste generation vil synes om hans kunst?
Ejendommeligt og samtidig sørgeligt er
det at se, at de samme mennesker, der lig-
ger på maven i kritikløs beundring for
Rembrandt, kan sige, at man »i den sunde
fornufts navn« bør kræve en definitiv af-
slutning på »hæslighedens epoke i maler-
kunsten«. Hvis man med denne bemærk-
ning mener, at malerkunstens og hele den
bildende kunsts opgave er, at skabe ideal-
billeder af menneskelig skønhed, så for-
dømmer man i samme øjeblik det meste af
Rembrandts produktion, thi almindeligt
kendt er dog hans ganske kritikløse mo-
delvalg. Og hans malerier såvel som hans
raderinger og tegninger anses dog for no-
get af det smukkeste kunsten har frem-
bragt. Thi som enhver ved, kan et
billede udmærket være smukt o: dekorativt,
selv om den afbildede person eller genstand
ikke fuldtud svarer til den gængse opfat-
telse af skønhed. Dette skulde jo synes
ganske indlysende. Thi et billede virker
ved liniernes rytmiske forløb, ved veksel-
virke mellem lys og skygge, ved farvernes
sammenstilling. Og når dette er indlysende
med hensyn til gammel kunst, hvorfor så
ikke også med hensyn til moderne kunst,
som netop fører det naturlige forenklings-
princip ud i den yderste konsekvens.
Efter romantikkens dage har al kunst
som en nødvendig reaktion fået et mere
realistisk præg. Den søger sin opgave i
livet og finder derfor naturligvis ikke lut-
ter skønhed men derimod 98 pCt. alminde-
lighed og grimhed. At så kunstneren væl-
ger grimheden fremfor det ordinære, intet-
sigende er naturligt. Thi netop det ualmin-
delige udseende kan skabe en skønheds-
virkning jævnsides med sandheden. Men
denne reaktion er ikke en tilbagevenden til
forladte ideer men tværtimod en udvikling.
Moderne kunst har også søgt at udfylde
sin plads ikke alene som dekorativ gen-
stand for rigmænd o: for de få ofte ukyn-
dige, men som forkæmper for en idé. Det
gælder om al kunst, at den først får exi-
stensberettigelse, når den træder i en idés
tjeneste. Der er dog vel ingen, der for al-
vor tror på rigtigheden af det af boheme-
kunstneren højt elskede l’art pour l’art-
princip.
Et exempel på den problem->debatteren-
de moderne kunst vil tydeligt vise rigtig-
heden af det ovenfor omtalte krav.
I Tyskland og Schweiz opstod der efter
verdenskrigen en bevægelse, hvis mål var
at afskrække efterslægten for en ny krig.
Midlet var, at fremstille alle krigens ræds-
ler og uden skånsel kaste dem i synet på
verden. Bevægelsens førere var og er
mænd som Henri Barbusse (Hovedredak-
tør af »Monde«, både det oprindelige og
det skandinaviske), Grosz (den store teg-
ner, som lige er blevet dømt for sin bog
»Der Hintergrund«), Frans Massarel, hvis
»træsnit-romaner« er meget udbredte og
Otto D.ix, som vi her vil beskæftige os med.
Verlag Karl Nierndorf, Berlin, W 50, ud-
gav 1924 en bog med reproduktioner af
24 raderinger af Otto Dix, under titlen
»Der Krig«. Bogen er ikke anbefalelses-
værdig for militære, som har deres natte-
søvn kær. Mærkeligt er det, at adskillige af
raderingerne på flere punkter minder om
gammel, hollandsk radérkunst, represente-
ret dels af Rembrandt og dels af den lidet
kendte Hercules Segers (1590—1645). Om
Segers radering: »Alpine Landschaft« min-
der en radering: »Nåchtliche begegnung
mit einen irsinningen im dorfe Angres«. Og
Dix’ »sårede soldat« minder om en af Rem-
brandts selvstudier »Rembrandt med åben
mund« (1630. Bartsch’s fortegnelse 13).
Særlig denne sårede soldat må siges at væ-
re indbegrebet af dødsrædsel og had. Man
ser kun hovedet, skuldrene, højre Arm og
hånd. Håret stritter i stride tjavser. Pan-
den er indbundet. Men det mørke blod
drypper og driver dog igennem bandagen,
i tunge snogeagtige bugtninger ned ad den
hæslige, indfaldne kind. Hænger dér i lev-
rede, tunge dråber. Øjnene står spærrede
op i den yderste dødsrædsel og i had til
den, der vil dræbe. Munden er krænget ud
og kraget ud i dette rædselsfyldte, had-
fulde dødsskrig. Overkroppen bøjet let
fremover. Højre hånd er indbundet i en
blodplettet bandage som en boksehandske.
Helhedsindtrykket af denne lille sårede
mand er dødsrædsel og had.
Som man vil kunne forstå af denne man-
gelfulde beskrivelse drejer det sig her om
kampen for en idé, her anti-krigsideen. Og
at det ikke er en efter den gængse opfat-
telse af skønhed skabt mand, håber jeg og-
så er tydeligt. I overskriften har jeg cite-
ret 2 udtryk af Maleren Mathias Peschcke
Køedt som fremkom med dem i en kronik:
»Den monumentale Tomhed«. Jeg har her
forsøgt at imødegå denne artikel med klare
grunde og mangler kun at behandle anden
del af artiklen. Herr Køedt siger, at der
over den moderne malerkunsts lærreder er
skrevet de tre ord den monumentale tom-
hed. Jeg synes at man snarere må skrive
disse ord på det næsten afdøde heroiske hi-
storiemaleri. I det hele taget er historie-
maleri ikke malerkunstens ypperste tumle-
plads, der hvor de store mål nåes. Se fx.
på den udmærkede maler, Laurits Tuxens
produktion. Jeg tror, at man vil indrømme
mig, at den svageste del deraf er Tuxens
malerier af kongebesøg el. lign. Man beun-
drer den udmærkede teknik men ellers in-
tet. Hvad angår det heroiske landskab så
søger moderne kunst ikke at give fotogra-
fiske gengivelser, så lidt som gammel
kunst. Her kan Rembrandt og særlig Her-
cules Segers’ landskaber afgive bevis.
Hvis det er den monumentale tomhed og
hæslighedens epoke, så lad os endelig be-
holde den.
I parentes bemærket: orientering af
kunst mod syd er absolut lærerig!
Finn Juhl.
HÆSLIGHEDENS EPOKE OO DEN MONUMENTALE
TOMHEDS EPOKE I KUNSTEN
Når talen er om moderne kunst, siges
det ofte, at man må vente med at
udtale sig om den, til tiden har la-
det det gode bundfælde sig og det dårlige
fordampe. Det er naturligvis galt, thi hvor
kan man være sikker med hensyn til hvor-
når alt det dårlige er forsvundet i glemsel?
Hvem kan vide om det, der nu anses for
god kunst, også vil vedblive at betragtes
således om 50 år? Eller det modsatte til-
fælde? Man måtte isåfald også regne med
relativt uhyre tidsrum på 200—300 år.
Tænk fx. på de forskellige tiders forskel-
lige indstilling over for Rembrandts kunst.
Man kan — naturligvis med forskellige
undtagelser in mente — sige, at Rembrandt
først er blevet værdsat efter fortjeneste i
sidste halvdel af forrige århundrede og be-
gyndelsen af dette; men hvem ved, hvad
næste generation vil synes om hans kunst?
Ejendommeligt og samtidig sørgeligt er
det at se, at de samme mennesker, der lig-
ger på maven i kritikløs beundring for
Rembrandt, kan sige, at man »i den sunde
fornufts navn« bør kræve en definitiv af-
slutning på »hæslighedens epoke i maler-
kunsten«. Hvis man med denne bemærk-
ning mener, at malerkunstens og hele den
bildende kunsts opgave er, at skabe ideal-
billeder af menneskelig skønhed, så for-
dømmer man i samme øjeblik det meste af
Rembrandts produktion, thi almindeligt
kendt er dog hans ganske kritikløse mo-
delvalg. Og hans malerier såvel som hans
raderinger og tegninger anses dog for no-
get af det smukkeste kunsten har frem-
bragt. Thi som enhver ved, kan et
billede udmærket være smukt o: dekorativt,
selv om den afbildede person eller genstand
ikke fuldtud svarer til den gængse opfat-
telse af skønhed. Dette skulde jo synes
ganske indlysende. Thi et billede virker
ved liniernes rytmiske forløb, ved veksel-
virke mellem lys og skygge, ved farvernes
sammenstilling. Og når dette er indlysende
med hensyn til gammel kunst, hvorfor så
ikke også med hensyn til moderne kunst,
som netop fører det naturlige forenklings-
princip ud i den yderste konsekvens.
Efter romantikkens dage har al kunst
som en nødvendig reaktion fået et mere
realistisk præg. Den søger sin opgave i
livet og finder derfor naturligvis ikke lut-
ter skønhed men derimod 98 pCt. alminde-
lighed og grimhed. At så kunstneren væl-
ger grimheden fremfor det ordinære, intet-
sigende er naturligt. Thi netop det ualmin-
delige udseende kan skabe en skønheds-
virkning jævnsides med sandheden. Men
denne reaktion er ikke en tilbagevenden til
forladte ideer men tværtimod en udvikling.
Moderne kunst har også søgt at udfylde
sin plads ikke alene som dekorativ gen-
stand for rigmænd o: for de få ofte ukyn-
dige, men som forkæmper for en idé. Det
gælder om al kunst, at den først får exi-
stensberettigelse, når den træder i en idés
tjeneste. Der er dog vel ingen, der for al-
vor tror på rigtigheden af det af boheme-
kunstneren højt elskede l’art pour l’art-
princip.
Et exempel på den problem->debatteren-
de moderne kunst vil tydeligt vise rigtig-
heden af det ovenfor omtalte krav.
I Tyskland og Schweiz opstod der efter
verdenskrigen en bevægelse, hvis mål var
at afskrække efterslægten for en ny krig.
Midlet var, at fremstille alle krigens ræds-
ler og uden skånsel kaste dem i synet på
verden. Bevægelsens førere var og er
mænd som Henri Barbusse (Hovedredak-
tør af »Monde«, både det oprindelige og
det skandinaviske), Grosz (den store teg-
ner, som lige er blevet dømt for sin bog
»Der Hintergrund«), Frans Massarel, hvis
»træsnit-romaner« er meget udbredte og
Otto D.ix, som vi her vil beskæftige os med.
Verlag Karl Nierndorf, Berlin, W 50, ud-
gav 1924 en bog med reproduktioner af
24 raderinger af Otto Dix, under titlen
»Der Krig«. Bogen er ikke anbefalelses-
værdig for militære, som har deres natte-
søvn kær. Mærkeligt er det, at adskillige af
raderingerne på flere punkter minder om
gammel, hollandsk radérkunst, represente-
ret dels af Rembrandt og dels af den lidet
kendte Hercules Segers (1590—1645). Om
Segers radering: »Alpine Landschaft« min-
der en radering: »Nåchtliche begegnung
mit einen irsinningen im dorfe Angres«. Og
Dix’ »sårede soldat« minder om en af Rem-
brandts selvstudier »Rembrandt med åben
mund« (1630. Bartsch’s fortegnelse 13).
Særlig denne sårede soldat må siges at væ-
re indbegrebet af dødsrædsel og had. Man
ser kun hovedet, skuldrene, højre Arm og
hånd. Håret stritter i stride tjavser. Pan-
den er indbundet. Men det mørke blod
drypper og driver dog igennem bandagen,
i tunge snogeagtige bugtninger ned ad den
hæslige, indfaldne kind. Hænger dér i lev-
rede, tunge dråber. Øjnene står spærrede
op i den yderste dødsrædsel og i had til
den, der vil dræbe. Munden er krænget ud
og kraget ud i dette rædselsfyldte, had-
fulde dødsskrig. Overkroppen bøjet let
fremover. Højre hånd er indbundet i en
blodplettet bandage som en boksehandske.
Helhedsindtrykket af denne lille sårede
mand er dødsrædsel og had.
Som man vil kunne forstå af denne man-
gelfulde beskrivelse drejer det sig her om
kampen for en idé, her anti-krigsideen. Og
at det ikke er en efter den gængse opfat-
telse af skønhed skabt mand, håber jeg og-
så er tydeligt. I overskriften har jeg cite-
ret 2 udtryk af Maleren Mathias Peschcke
Køedt som fremkom med dem i en kronik:
»Den monumentale Tomhed«. Jeg har her
forsøgt at imødegå denne artikel med klare
grunde og mangler kun at behandle anden
del af artiklen. Herr Køedt siger, at der
over den moderne malerkunsts lærreder er
skrevet de tre ord den monumentale tom-
hed. Jeg synes at man snarere må skrive
disse ord på det næsten afdøde heroiske hi-
storiemaleri. I det hele taget er historie-
maleri ikke malerkunstens ypperste tumle-
plads, der hvor de store mål nåes. Se fx.
på den udmærkede maler, Laurits Tuxens
produktion. Jeg tror, at man vil indrømme
mig, at den svageste del deraf er Tuxens
malerier af kongebesøg el. lign. Man beun-
drer den udmærkede teknik men ellers in-
tet. Hvad angår det heroiske landskab så
søger moderne kunst ikke at give fotogra-
fiske gengivelser, så lidt som gammel
kunst. Her kan Rembrandt og særlig Her-
cules Segers’ landskaber afgive bevis.
Hvis det er den monumentale tomhed og
hæslighedens epoke, så lad os endelig be-
holde den.
I parentes bemærket: orientering af
kunst mod syd er absolut lærerig!
Finn Juhl.