DOI Artikel:
Raspe, Theodor: Ein Kelch von ungarischer Drahtschmelzarbeit
DOI Artikel:Goldschmidt, Adolph: Die "Elfenbeinschnitzerei"
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1909. — ZEITSCHRIFT FÜR CHRISTLICHE KUNST — Nr. 5.
158
uns ein frühes in dieser Technik behandeltes
Denkmai, die Scheide des sächsischen Kunst-
schwertes im historischen Museum zu Dresden7).
Sie muß gegen 1425 in Ofen angefertigt sein,
da sie für die Kurwürdenfeier bestimmt war,
also wahrscheinlich gerade zu diesem Zweck
angefertigt wurde. Am 1. August des Jahres,
als der Herzog von Sachsen, Friedrich der
Streitbare, Markgraf zu Meißen, von Kaiser
Sigismund in Ofen mit der Kurwürde belehnt
wurde, fand sie dann zuerst Verwendung.
Diesem Stücke, das wir vielleicht direkt mit
Italien — durch die Beziehungen des Kaisers
— in Verbindung bringe* und an den Anfang
dieses neuen, bald blühenden Zweiges der
ungarischen Handwerkskunst setzen können,
schließt sich unmittelbar ein sehr verwandtes
Denkmal im Breslauer Kunstgewerbemuseum
an, das Reliquiar der heiligen Dorothea8).
Der Lauf der Ranken mit ihren abzweigenden
Spiralen, sowie die Blüten sind an der Scheide
des Kurschwertes fast gleich wie an dem Kronen-
reifen der Dorotheenbüste gebildet. Auch die
Farben der Schmelze deuten auf dieselbe
Zeit der Entstehung; es ist eine andere, altere
Zusammenstellung als bei dem Hamburger
Kelch, an dem sich vor allem nur das opake
Weiß und das durchsichtige Grün erhalten hat.
In der zweiten Hälfte des XV. Jahrh. war
das Drahtschmelz verfahren in Ungarn ganz
heimisch geworden und fand nun an kirch-
lichen oder weltlichen Geräten immer stärkere
Anwendung. Immerhin sind die erhaltenen
Beispiele der Blütezeit nicht allzu häufig.
Außer dem Corvinuspokal in Wiener - Neu-
7) J. Hanpcl, »Das Kurschwert Friedrichs des
Streitbaren von Sachsen«. Zeitschrift für historische
Waffenkunde, (Dresden 1897—1899), Band I. Seite 81 ff.
8) E.Hintze, »DasKopfreliquiarderhl.Dorothea«
im Jahrbuch des Schlcsischen Museums für Kunstgew.
und Altert. Band II. (1892) Seite 59, Farbige Abb.
Band I. Titelblatt,
Stadt9), der im Jahre 1462 gefertigt worden
ist, ist vor allem eine Reihe von gotischen
Kelchen zu nennen, u. a. in Breslau, Berlin
(Kunstgewerbemuseum) und Pest; überall kehrt
das Rankenmuster oder das symmetrisch an-
geordnete Blattwerk wieder, ebenso wechselt
der Farbenklang nur wenig.
Daß die Schmelzfarben des Hamburger
Kelches die ursprünglichen sind, dafür spricht
der Wandel, den die Farbenzusammenstellung
im XVI. und XVII. Jahrh. erfuhr. Es verliert
sich der warme, ruhige und doch kräftige Ge-
samtton, um einer helleren Färbung Platz zu
machen, mit anderen Worten, es vollzieht sich
die gleiche Entwicklung, wie sie die Glas-
malerei durchzumachen hat, ein langsamer
Verlust der tieferen Farben, der schließlich zum
Verfall führen mußte. Das Gelb wird zuerst
sparsam angewandt, bis es allmählich die Vor-
herrschaft gewinnt. Auch aus dieser Spätzeit
bewahrt Ungarn eine Anzahl guter Werke10).
Der Hamburger Kelch ist wahrscheinlich in
einer westungarischen Goldschmiedewerkstätte
gearbeitet, wo im allgemeinen bessere Zeich-
nung und ein feineres Gefühl für Komposition
vorherrschte. Hampelhat verschiedene Zentral-
stellen festgestellt, ebenso eine Gruppierung
der Schulen versucht, wie überhaupt dem un-
garischen Drahtschmelz viel Interesse von der
Wissenschaft entgegengebracht worden ist.
Es wird eine westungarische Schulgruppe mit
Preßburg als Mittelpunkt und den kultivierten
deutschen Städten als Zweigstätten von den
Schulen in Siebenbürgen und Zips unter-
schieden. Der Hamburger Kelch gliedert sich
bequem in die schon bekannten und veröffent-
lichten Beispiele ein.
Hamburg. Theodor Raspe.
*) G. Lehnert, a. a. O. Abb. 286
">) Farbige Tafel in »A Magyar Ncmzeti Müzeum
Multja es Jelene« (Budapesten 1902). Seite 117.
Die „Elfenbeinschnitzerei",
welche im I. Hefte des laufenden Jahrganges
dieser Zeitschrift von Beda Kleinschmidt O. F. M.
eingehend besprochen wurde, unter besonderer
Betonung ihrer ikonographischen Bedeutung,
veranlaßt mich zu der Bemerkung, daß in diesem
Relief nicht die Himmelfahrt Mariae,sondern
diejenige Christi dargestellt ist Für eine
Himmelfahrt Maria gibt es kein analoges Bei-
spiel, denn auch die Darstellung auf derTuotilo-
Platte zeigt keine nähere Verwandtschaft.
Eine Analogie aber wäre nötig, um über den
Widerspruch hinwegzugelangen, daß unter den
zuschauenden Aposteln noch einmal Maria
vorkommt, denn nur so kann man die Frau
1909. — ZEITSCHRIFT FÜR CHRISTLICHE KUNST — Nr. 5.
158
uns ein frühes in dieser Technik behandeltes
Denkmai, die Scheide des sächsischen Kunst-
schwertes im historischen Museum zu Dresden7).
Sie muß gegen 1425 in Ofen angefertigt sein,
da sie für die Kurwürdenfeier bestimmt war,
also wahrscheinlich gerade zu diesem Zweck
angefertigt wurde. Am 1. August des Jahres,
als der Herzog von Sachsen, Friedrich der
Streitbare, Markgraf zu Meißen, von Kaiser
Sigismund in Ofen mit der Kurwürde belehnt
wurde, fand sie dann zuerst Verwendung.
Diesem Stücke, das wir vielleicht direkt mit
Italien — durch die Beziehungen des Kaisers
— in Verbindung bringe* und an den Anfang
dieses neuen, bald blühenden Zweiges der
ungarischen Handwerkskunst setzen können,
schließt sich unmittelbar ein sehr verwandtes
Denkmal im Breslauer Kunstgewerbemuseum
an, das Reliquiar der heiligen Dorothea8).
Der Lauf der Ranken mit ihren abzweigenden
Spiralen, sowie die Blüten sind an der Scheide
des Kurschwertes fast gleich wie an dem Kronen-
reifen der Dorotheenbüste gebildet. Auch die
Farben der Schmelze deuten auf dieselbe
Zeit der Entstehung; es ist eine andere, altere
Zusammenstellung als bei dem Hamburger
Kelch, an dem sich vor allem nur das opake
Weiß und das durchsichtige Grün erhalten hat.
In der zweiten Hälfte des XV. Jahrh. war
das Drahtschmelz verfahren in Ungarn ganz
heimisch geworden und fand nun an kirch-
lichen oder weltlichen Geräten immer stärkere
Anwendung. Immerhin sind die erhaltenen
Beispiele der Blütezeit nicht allzu häufig.
Außer dem Corvinuspokal in Wiener - Neu-
7) J. Hanpcl, »Das Kurschwert Friedrichs des
Streitbaren von Sachsen«. Zeitschrift für historische
Waffenkunde, (Dresden 1897—1899), Band I. Seite 81 ff.
8) E.Hintze, »DasKopfreliquiarderhl.Dorothea«
im Jahrbuch des Schlcsischen Museums für Kunstgew.
und Altert. Band II. (1892) Seite 59, Farbige Abb.
Band I. Titelblatt,
Stadt9), der im Jahre 1462 gefertigt worden
ist, ist vor allem eine Reihe von gotischen
Kelchen zu nennen, u. a. in Breslau, Berlin
(Kunstgewerbemuseum) und Pest; überall kehrt
das Rankenmuster oder das symmetrisch an-
geordnete Blattwerk wieder, ebenso wechselt
der Farbenklang nur wenig.
Daß die Schmelzfarben des Hamburger
Kelches die ursprünglichen sind, dafür spricht
der Wandel, den die Farbenzusammenstellung
im XVI. und XVII. Jahrh. erfuhr. Es verliert
sich der warme, ruhige und doch kräftige Ge-
samtton, um einer helleren Färbung Platz zu
machen, mit anderen Worten, es vollzieht sich
die gleiche Entwicklung, wie sie die Glas-
malerei durchzumachen hat, ein langsamer
Verlust der tieferen Farben, der schließlich zum
Verfall führen mußte. Das Gelb wird zuerst
sparsam angewandt, bis es allmählich die Vor-
herrschaft gewinnt. Auch aus dieser Spätzeit
bewahrt Ungarn eine Anzahl guter Werke10).
Der Hamburger Kelch ist wahrscheinlich in
einer westungarischen Goldschmiedewerkstätte
gearbeitet, wo im allgemeinen bessere Zeich-
nung und ein feineres Gefühl für Komposition
vorherrschte. Hampelhat verschiedene Zentral-
stellen festgestellt, ebenso eine Gruppierung
der Schulen versucht, wie überhaupt dem un-
garischen Drahtschmelz viel Interesse von der
Wissenschaft entgegengebracht worden ist.
Es wird eine westungarische Schulgruppe mit
Preßburg als Mittelpunkt und den kultivierten
deutschen Städten als Zweigstätten von den
Schulen in Siebenbürgen und Zips unter-
schieden. Der Hamburger Kelch gliedert sich
bequem in die schon bekannten und veröffent-
lichten Beispiele ein.
Hamburg. Theodor Raspe.
*) G. Lehnert, a. a. O. Abb. 286
">) Farbige Tafel in »A Magyar Ncmzeti Müzeum
Multja es Jelene« (Budapesten 1902). Seite 117.
Die „Elfenbeinschnitzerei",
welche im I. Hefte des laufenden Jahrganges
dieser Zeitschrift von Beda Kleinschmidt O. F. M.
eingehend besprochen wurde, unter besonderer
Betonung ihrer ikonographischen Bedeutung,
veranlaßt mich zu der Bemerkung, daß in diesem
Relief nicht die Himmelfahrt Mariae,sondern
diejenige Christi dargestellt ist Für eine
Himmelfahrt Maria gibt es kein analoges Bei-
spiel, denn auch die Darstellung auf derTuotilo-
Platte zeigt keine nähere Verwandtschaft.
Eine Analogie aber wäre nötig, um über den
Widerspruch hinwegzugelangen, daß unter den
zuschauenden Aposteln noch einmal Maria
vorkommt, denn nur so kann man die Frau