DOI article:
Białostocki, Jan: Kryzys pojęcia stylu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0015
KRYZYS POJĘCIA STYLU
werthem, który postawił sobie za cel ustalić w jaki
sposób kształtowało się przekonanie o konieczności
występowania stylowej jednolitości okresów historycz-
nych 20. Podobnie jak Gombrich — nie powołując się
na niego zresztą — Schmoll ustalił, że przekonanie
to wywodzi się z filozofii romantyzmu; jego zdaniem
idea jedności życia i sztuki, przypisywana epokom
historycznym powstała — jako wynik swoistego my-
ślenia intencjonalnego' — z przekonania romantycz-
nych myślicieli, że jedności tej brakowało w świecie,
w którym sami żyli.
Ideał spoistej cywilizacji łączącej życie i sztukę,
przeciwstawiony chaotycznej teraźniejszości, w której
działały siły wzajemnie sobie przeciwstawne, rzuto-
wano w przeszłość. W ten sposób romantyczni myśli-
ciele uformowali ideę stylów historycznych jako spo-
istych, kompletnych całości następujących po sobie
w czasie. Oglądana z historycznego dystansu prze-
szłość wydawała się uporządkowaną całością odczu-
waną jako przeciwieństwo chaotycznej teraźniejszości,
którą trudno zrozumieć. Przeszłość wydawała się ro-
mantykom bardziej jednolita niż współczesność, a
więc bardziej harmonijna i szczęśliwsza — mówi
Schmoll. Wniosek jego z tych rozważań brzmi: „Jed-
ność stylistyczna okresów historycznych jest nade
wszystko romantycznym postulatem, a przy bliższym
zbadaniu okazuje się fikcją”. Swe uwagi badacz ten
poparł szeregiem konkretnych analiz sytuacji arty-
stycznych w okresie średniowiecznym, nowożytnym
i nowoczesnym.
Co do genealogii przekonania o jedności stylowej
analizę Schmolla można by po części rozszerzyć na
okres wcześniejszy zwracając uwagę na to, że już
w myśli przedstawicieli Oświecenia formowało się
przekonanie o jednolitości kultury poszczególnych
okresów. U Montesąuieu i Voltaire’a (Wiek Ludwika
XIV), u Vica oraz później u stojącego na przełomie
Oświecenia i Romantyzmu Herdera, u tych wszyst-
kich badaczy, którzy przyczynili się do ugruntowa-
nia pojęcia kultury, występowało przekonanie o jed-
nolitości stylowej 21. Przecież pojęcie kultury, jako
spoistej całości łączącej różne dziedziny życia, mogło
powstać dopiero wówczas, gdy zapanowało przekona-
nie o jednolitości form wiążących przejawy ludzkiego
działania w różnych zakresach.
Hegel nadał tym pojęciom formę systemu, w któ-
rym pojawianie się etapów było uwarunkowane ko-
niecznością. Przejawy poszczególnych okresów rozwo-
20 J. A. SCHMOLL gen. EISENWERTH, Stilpluralismus
statt Einheitszwang. Zur Kritik der Stilepochen-Kunst-
geschichte [w:] Argo. Festschrift fur Kurt Badt zu seinem
80. Geburtstag, Berlin 1971, s. 79 nn. (cyt. w dużych frag-
mentach przez LUTZELERA, o.c., S. 624—634).
21 Por. I. BERLIN, Vico and Herder. Two Studies in the
History of Ideas, London 1976.
22 E. H. GOMBRICH, In Search of Cultural History,
Oxford 1969.
ju kultury muszą — wedle Hegla — mieć jednolitość,
ponieważ są wyrazem jednego ducha czasu, który de-
terminuje wszystko, co w jakimś momencie ludzka
cywilizacja wytwarza22 *. To romantyczne przekonanie
trwało w filozofii kultury 2. połowy XIX w., u Lam.
prechta i Diltheya, a w historii sztuki znalazło wy-
raz pod różnymi postaciami także później: jako Rie-
glowska wola tworzenia, jako Dvofakowska historia
sztuki będąca historią idei, jako Cassirerowskie for-
my symboliczne, czy wreszcie jako wewnętrzny sens
(intrinsic meaning) u Panofsky’ego.
Głoszone przez Schmolla przekonanie o pluraliz-
mie .stylistycznym także nie było nowe, przeciwnie,
starsze niż panujący do niedawna system następu-
jących po sobie jednolitych okresów. Zanim zapano-
wał ten jednolity schemat ciągu stylów zwracano nie-
raz uwagę na różnorodność tendencji i sposobów ar-
tystycznego działania. W początku XVII w. Mancini
wyróżniał cztery nurty, które nazwał szkołami: natu-
raliśtyczną, manierystyczną, szkołę Carraccich i pseu-
doiszkołę niezależnych, a więc nie dających się zwią-
zać z pozostałymi trzema22. Równocześnie Vincenzo
Giustiniani wyróżniał 12 modi di dipingere2i. Gdy
Winckelmann zastąpił cztery fazy biologicznego roz-
woju, w których Vasari ujmował ewolucję sztuki, ka-
tegoriami estetycznymi zaczerpniętymi z tradycji re-
torycznej, spopularyzował system różnorodności stylo-
wych, wprawdzie nie równoczesnych, określających
jednak różne możliwości artystycznego wyrazu.
Schillerowskie rozróżnienie sztuki naiwnej i senty-
mentalnej przekraczało zapewne zakres stylistycznych
zróżnicowań jako bardzo ogólne i dotyczące raczej
postaw niż produktów, ale i ono było przyczynkiem
do pluralizmu stylowego dopuszczając różne drogi ar-
tystycznego działania. Tak długo, jak długo pojmowa-
no styl raczej jako modus wypowiedzi niż jako sym-
ptom lub wyraz czasu, zakładano ogromną różnorod-
ność stylów; „Istnieje nieskończona mnogość różno-
rodnych stylów”; — pisali Watelet i Levesque25 —
„tylko te główne, których odcieniami są wszystkie
inne dają się sprowadzić do określonej liczby: są to
styl wzniosły, piękny, wyrazisty i naturalny”.
Schmoll powrócił więc do przekonania o tym, że
w każdym momencie dziejów sztuki współżyją róż-
norodne nurty artystyczne, że jest ich na ogół wiele,
że nowatorstwo bywa współczesne tradycjonalizmowi,
styl importowany lokalnemu, że różne indywidualno-
ści chodzą swymi własnymi drogami. Ten trzeźwy
23 IVANOFF, o.c., s. 116; — G. MANCINI, Considerazioni
sulla pittura (1614—30), Roma 1956, s. 108; — D. MAHOŃ,
Studies in Seicento Art and Theory, London 1947, s. 285.
24 G. BOTTARI, Raccolta di lettere sulla pittura, VI,
Roma 1768, nr XXIV, s. 251 n.; — por. MAHOŃ, o.c., s. 200.
25 WATELET-LEVESQUE-HEYDENREICH, Aesthetisch.es
Worterbuch, 1793, cyt. przez W. HOFMANNA, „Manier" und
,,Stil" in der Kunst des 20. Jahrhunderts, „Studium Ge-
nerale” VIII, 1955, S. 1—11.
7
werthem, który postawił sobie za cel ustalić w jaki
sposób kształtowało się przekonanie o konieczności
występowania stylowej jednolitości okresów historycz-
nych 20. Podobnie jak Gombrich — nie powołując się
na niego zresztą — Schmoll ustalił, że przekonanie
to wywodzi się z filozofii romantyzmu; jego zdaniem
idea jedności życia i sztuki, przypisywana epokom
historycznym powstała — jako wynik swoistego my-
ślenia intencjonalnego' — z przekonania romantycz-
nych myślicieli, że jedności tej brakowało w świecie,
w którym sami żyli.
Ideał spoistej cywilizacji łączącej życie i sztukę,
przeciwstawiony chaotycznej teraźniejszości, w której
działały siły wzajemnie sobie przeciwstawne, rzuto-
wano w przeszłość. W ten sposób romantyczni myśli-
ciele uformowali ideę stylów historycznych jako spo-
istych, kompletnych całości następujących po sobie
w czasie. Oglądana z historycznego dystansu prze-
szłość wydawała się uporządkowaną całością odczu-
waną jako przeciwieństwo chaotycznej teraźniejszości,
którą trudno zrozumieć. Przeszłość wydawała się ro-
mantykom bardziej jednolita niż współczesność, a
więc bardziej harmonijna i szczęśliwsza — mówi
Schmoll. Wniosek jego z tych rozważań brzmi: „Jed-
ność stylistyczna okresów historycznych jest nade
wszystko romantycznym postulatem, a przy bliższym
zbadaniu okazuje się fikcją”. Swe uwagi badacz ten
poparł szeregiem konkretnych analiz sytuacji arty-
stycznych w okresie średniowiecznym, nowożytnym
i nowoczesnym.
Co do genealogii przekonania o jedności stylowej
analizę Schmolla można by po części rozszerzyć na
okres wcześniejszy zwracając uwagę na to, że już
w myśli przedstawicieli Oświecenia formowało się
przekonanie o jednolitości kultury poszczególnych
okresów. U Montesąuieu i Voltaire’a (Wiek Ludwika
XIV), u Vica oraz później u stojącego na przełomie
Oświecenia i Romantyzmu Herdera, u tych wszyst-
kich badaczy, którzy przyczynili się do ugruntowa-
nia pojęcia kultury, występowało przekonanie o jed-
nolitości stylowej 21. Przecież pojęcie kultury, jako
spoistej całości łączącej różne dziedziny życia, mogło
powstać dopiero wówczas, gdy zapanowało przekona-
nie o jednolitości form wiążących przejawy ludzkiego
działania w różnych zakresach.
Hegel nadał tym pojęciom formę systemu, w któ-
rym pojawianie się etapów było uwarunkowane ko-
niecznością. Przejawy poszczególnych okresów rozwo-
20 J. A. SCHMOLL gen. EISENWERTH, Stilpluralismus
statt Einheitszwang. Zur Kritik der Stilepochen-Kunst-
geschichte [w:] Argo. Festschrift fur Kurt Badt zu seinem
80. Geburtstag, Berlin 1971, s. 79 nn. (cyt. w dużych frag-
mentach przez LUTZELERA, o.c., S. 624—634).
21 Por. I. BERLIN, Vico and Herder. Two Studies in the
History of Ideas, London 1976.
22 E. H. GOMBRICH, In Search of Cultural History,
Oxford 1969.
ju kultury muszą — wedle Hegla — mieć jednolitość,
ponieważ są wyrazem jednego ducha czasu, który de-
terminuje wszystko, co w jakimś momencie ludzka
cywilizacja wytwarza22 *. To romantyczne przekonanie
trwało w filozofii kultury 2. połowy XIX w., u Lam.
prechta i Diltheya, a w historii sztuki znalazło wy-
raz pod różnymi postaciami także później: jako Rie-
glowska wola tworzenia, jako Dvofakowska historia
sztuki będąca historią idei, jako Cassirerowskie for-
my symboliczne, czy wreszcie jako wewnętrzny sens
(intrinsic meaning) u Panofsky’ego.
Głoszone przez Schmolla przekonanie o pluraliz-
mie .stylistycznym także nie było nowe, przeciwnie,
starsze niż panujący do niedawna system następu-
jących po sobie jednolitych okresów. Zanim zapano-
wał ten jednolity schemat ciągu stylów zwracano nie-
raz uwagę na różnorodność tendencji i sposobów ar-
tystycznego działania. W początku XVII w. Mancini
wyróżniał cztery nurty, które nazwał szkołami: natu-
raliśtyczną, manierystyczną, szkołę Carraccich i pseu-
doiszkołę niezależnych, a więc nie dających się zwią-
zać z pozostałymi trzema22. Równocześnie Vincenzo
Giustiniani wyróżniał 12 modi di dipingere2i. Gdy
Winckelmann zastąpił cztery fazy biologicznego roz-
woju, w których Vasari ujmował ewolucję sztuki, ka-
tegoriami estetycznymi zaczerpniętymi z tradycji re-
torycznej, spopularyzował system różnorodności stylo-
wych, wprawdzie nie równoczesnych, określających
jednak różne możliwości artystycznego wyrazu.
Schillerowskie rozróżnienie sztuki naiwnej i senty-
mentalnej przekraczało zapewne zakres stylistycznych
zróżnicowań jako bardzo ogólne i dotyczące raczej
postaw niż produktów, ale i ono było przyczynkiem
do pluralizmu stylowego dopuszczając różne drogi ar-
tystycznego działania. Tak długo, jak długo pojmowa-
no styl raczej jako modus wypowiedzi niż jako sym-
ptom lub wyraz czasu, zakładano ogromną różnorod-
ność stylów; „Istnieje nieskończona mnogość różno-
rodnych stylów”; — pisali Watelet i Levesque25 —
„tylko te główne, których odcieniami są wszystkie
inne dają się sprowadzić do określonej liczby: są to
styl wzniosły, piękny, wyrazisty i naturalny”.
Schmoll powrócił więc do przekonania o tym, że
w każdym momencie dziejów sztuki współżyją róż-
norodne nurty artystyczne, że jest ich na ogół wiele,
że nowatorstwo bywa współczesne tradycjonalizmowi,
styl importowany lokalnemu, że różne indywidualno-
ści chodzą swymi własnymi drogami. Ten trzeźwy
23 IVANOFF, o.c., s. 116; — G. MANCINI, Considerazioni
sulla pittura (1614—30), Roma 1956, s. 108; — D. MAHOŃ,
Studies in Seicento Art and Theory, London 1947, s. 285.
24 G. BOTTARI, Raccolta di lettere sulla pittura, VI,
Roma 1768, nr XXIV, s. 251 n.; — por. MAHOŃ, o.c., s. 200.
25 WATELET-LEVESQUE-HEYDENREICH, Aesthetisch.es
Worterbuch, 1793, cyt. przez W. HOFMANNA, „Manier" und
,,Stil" in der Kunst des 20. Jahrhunderts, „Studium Ge-
nerale” VIII, 1955, S. 1—11.
7