DOI article:
Białostocki, Jan: Kryzys pojęcia stylu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0014
JAN BIAŁOSTOCKI
gą się odznaczać prowincjonalnym prymitywizmem,
a przecież być niewątpliwie gotyckimi czy barokowy-
mi. Manieryzm pojmowany jako realizacja ideału
„maniera” wykazuje więc wyjątkowy stopień norma-
tywności: ocena wysokiej jakości dzieła stanowi wa-
runek zaliczenia go do tego stylu.
Przykład ten wskazuje jednak zarazem na to, że
w większości przypadków zastosowania pojęcia stylu
pojmowano go właśnie nie normatywnie czy mOdal-
nie, lecz w rozumieniu wyróżnionym powyżej jako
drugie: pojmowano styl jako wyraz lub symptom. W
tym rozumieniu styl nie może być żadnym kryterium
oceny. Nie zależy od twórcy. Dzieło jest wypadkową
okoliczności, typu zadania, talentu artysty, tradycji
artystycznej, która go ukształtowała, oczekiwań zama-
wiającego. „Naiwnością jest pytać kogoś w jakim pi-
sze stylu — mówił Agostino Mascardi już w 1636 r.14
— Nie może bowiem pisać w innym stylu jak tylko
we własnym, dyktowanym mu przez talent.” Przeko-
nanie, że sposób wypowiedzi — bardziej niż jej
treść — ujawnia wnętrze człowieka, występowało już
w dobie baroku. „Żadne zwierciadło nie oddaje tak
prawdziwie kształtu czy podobieństwa człowieka jak
jego mowa” — mówił w r. 1640 Ben Jonson15. Dla
Gibbona styl był „obrazem charakteru” w. Popularna
definicja Buffona z 1753 r. identyfikowała styl z czło-
wiekiem, a nie z regułami doskonałości: le style c’est
1’homme meme 17 Dla Wordswortha i innych roman-
tyków styl był „nieuniknionym wyrazem ducha i oso-
bowości” (Abrams)18. Dopiero Oświecenie i Roman-
tyzm rozszerzyły ten proces wyrażania na całe for-
macje kulturowe, okresy i epoki.
Mascardi mówił, że pisarz nie ma wpływu na to
jak się wyraża, to talent dyktuje mu jak ma pisać.
I dla Wordswortha była to> „ekspresja nieunikniona”.
Ale wraz z wysoką oceną indywidualności powstał
postulat oryginalnego wyrazu. Styl jako wyraz był
już nie tylko symptomem, ale przekazem informacyj-
nym. Wraz z wysoką oceną oryginalności i indywidu-
alności wzrosły tendencje do poszukiwania odrębno-
ści stylistycznej typowe dla XIX i XX w. Wprawdzie
styl wynika z talentu, ale jeśli związek talentu z
wyrazem stylistycznym jest tak jednoznaczny, to od-
rębność stylu oznacza oryginalność talentu. I to indy-
widualistyczne pojmowanie stylu współuczestniczy w
potocznym jego rozumieniu.
Wielość nakładających się na siebie znaczeń tkwią-
ca w tej zbitce normy, wyrazu, symptomu i modusu,
musi oczywiście budzić niepokój tych, którzy pragną
U A. MASCARDI, Dell’ arte historica, Roma 1636.
15 R. A. SAYCE, Style In Literature, Dictionary of the
History of Ideas, New York 1973, IV, s. 331.
16 M. H. ABRAMS, The Mirror and the Lamp, Oxford—
—London—New York 1953, wyd. kieszonkowe, tamże 1971,
s. 231.
17 R. G. SAISiSELIN, The Rules of Reason and the Ruses
posługiwać się jasno określonymi środkami wyrazu.
Od powściągliwości w użyciu pojęcia stylu i od prób
ujednoznacznienia terminu blisko było do krytyki.
Ernst H. Gombrich w wielu pracach jako pierwszy
chyba podjął konsekwentną i bezwzględną krytykę
pojęcia stylu i stylistycznej historii sztuki. Tym, co
krytykował był przede wszystkim styl pojmowany
jako symptom. W swym studium Norma e forma z
r. 1963 Gombrich wywodził wszystkie pojęcia i termi-
ny styloznawcze z koncepcji klasycznej normy i od-
stępstw od niej 19. Wprawdzie w XX w. zmieniło się
wartościowanie, bo nieklasyczne style zaczęto Cenić
wyżej, ale zasada podziału pozostała nadal widoczna.
Wartościowanie zmieniło się, bo w tych nieklasycz-
nych formacjach szukano walorów nie piękna, lecz
ekspresji, intensywności, autentyczności, zaangażowa-
nia religijnego, jak w sztuce gotyku czy baroku; w
sztuce klasycznej, mierzonej skalą napięcia i wyrazu
tamtych stylów, znaleziono wreszcie już tylko nudę.
Wraz z rozwojem przyrodoznawstwa w w. XIX te
modele stylowe, które ukształtowały się jako para-
dygmaty odstępstwa od normy, zaczęto opisywać
i klasyfikować, a równocześnie zastosowanie roman-
tycznej filozofii wyrazu do spraw artystycznych ka-
zało odczytywać w stylach treści światopoglądu epok,
których one miały być wyrazem. Styl pojmowano —
pisze Gombrich — jak naturę; w gatunku przyrodni-
czym realizuje się jego istota, choć indywidualne jed-
nostki mogą się poważnie różnić. Takie pojęcie umo-
żliwiło, wydające się nam dziś tak jałowymi, dyskusje
o „prawdziwej istocie” renesansu, gotyku czy baroku,
prowadzone głównie na gruncie niemieckojęzycznej,
pozostającej pod wpływem filozofii Hegla, historii
sztuki. Sądzono, że obserwacja i analiza różnych dzieł
może ujawnić wspólną różnym sztukom a nawtet róż-
nym dziedzinom kultury jedność stylu. Pojęcie kla-
syczności — jak słusznie wywodził Gombrich — nie
daje się określić morfologicznie, ponieważ klasycz-
ności nie przysługują żadne szczegółowe formy. Cha-
rakteryzuje ją wyjątkowa harmonia pomiędzy przed-
stawieniem i ładem artystycznym, naturą i sztuką.
Klasykę określa doskonałość, a więc idea normatywna
a nie formalna.
Historyczne uwarunkowania pojęcia stylu, od któ-
rych zależne było pojmowanie stylów historycznych
jako kompletnej, spoistej jedności form wyrazu, w
sposób konieczny łączących wytwory każdego okresu
historycznego, uczynił też przedmiotem krytycznej
analizy monachijski badacz Schmoll zwany Eisen-
of the Heart. A Philosophical Dictionary of Classical French
Criticism, Ćritics ans Aesthetic Issues, Clev.eland—London
1970, s. 185—186.
18 SAYCE, O.C., s. 332.
la E. H. GOMBRICH, Norma e Forma (Quaderni della
Biblioteca Filosofica di Torino, 6), Tor ino 1963; (ang. w to-
mie:) Norm and Form, London 1966.
6
gą się odznaczać prowincjonalnym prymitywizmem,
a przecież być niewątpliwie gotyckimi czy barokowy-
mi. Manieryzm pojmowany jako realizacja ideału
„maniera” wykazuje więc wyjątkowy stopień norma-
tywności: ocena wysokiej jakości dzieła stanowi wa-
runek zaliczenia go do tego stylu.
Przykład ten wskazuje jednak zarazem na to, że
w większości przypadków zastosowania pojęcia stylu
pojmowano go właśnie nie normatywnie czy mOdal-
nie, lecz w rozumieniu wyróżnionym powyżej jako
drugie: pojmowano styl jako wyraz lub symptom. W
tym rozumieniu styl nie może być żadnym kryterium
oceny. Nie zależy od twórcy. Dzieło jest wypadkową
okoliczności, typu zadania, talentu artysty, tradycji
artystycznej, która go ukształtowała, oczekiwań zama-
wiającego. „Naiwnością jest pytać kogoś w jakim pi-
sze stylu — mówił Agostino Mascardi już w 1636 r.14
— Nie może bowiem pisać w innym stylu jak tylko
we własnym, dyktowanym mu przez talent.” Przeko-
nanie, że sposób wypowiedzi — bardziej niż jej
treść — ujawnia wnętrze człowieka, występowało już
w dobie baroku. „Żadne zwierciadło nie oddaje tak
prawdziwie kształtu czy podobieństwa człowieka jak
jego mowa” — mówił w r. 1640 Ben Jonson15. Dla
Gibbona styl był „obrazem charakteru” w. Popularna
definicja Buffona z 1753 r. identyfikowała styl z czło-
wiekiem, a nie z regułami doskonałości: le style c’est
1’homme meme 17 Dla Wordswortha i innych roman-
tyków styl był „nieuniknionym wyrazem ducha i oso-
bowości” (Abrams)18. Dopiero Oświecenie i Roman-
tyzm rozszerzyły ten proces wyrażania na całe for-
macje kulturowe, okresy i epoki.
Mascardi mówił, że pisarz nie ma wpływu na to
jak się wyraża, to talent dyktuje mu jak ma pisać.
I dla Wordswortha była to> „ekspresja nieunikniona”.
Ale wraz z wysoką oceną indywidualności powstał
postulat oryginalnego wyrazu. Styl jako wyraz był
już nie tylko symptomem, ale przekazem informacyj-
nym. Wraz z wysoką oceną oryginalności i indywidu-
alności wzrosły tendencje do poszukiwania odrębno-
ści stylistycznej typowe dla XIX i XX w. Wprawdzie
styl wynika z talentu, ale jeśli związek talentu z
wyrazem stylistycznym jest tak jednoznaczny, to od-
rębność stylu oznacza oryginalność talentu. I to indy-
widualistyczne pojmowanie stylu współuczestniczy w
potocznym jego rozumieniu.
Wielość nakładających się na siebie znaczeń tkwią-
ca w tej zbitce normy, wyrazu, symptomu i modusu,
musi oczywiście budzić niepokój tych, którzy pragną
U A. MASCARDI, Dell’ arte historica, Roma 1636.
15 R. A. SAYCE, Style In Literature, Dictionary of the
History of Ideas, New York 1973, IV, s. 331.
16 M. H. ABRAMS, The Mirror and the Lamp, Oxford—
—London—New York 1953, wyd. kieszonkowe, tamże 1971,
s. 231.
17 R. G. SAISiSELIN, The Rules of Reason and the Ruses
posługiwać się jasno określonymi środkami wyrazu.
Od powściągliwości w użyciu pojęcia stylu i od prób
ujednoznacznienia terminu blisko było do krytyki.
Ernst H. Gombrich w wielu pracach jako pierwszy
chyba podjął konsekwentną i bezwzględną krytykę
pojęcia stylu i stylistycznej historii sztuki. Tym, co
krytykował był przede wszystkim styl pojmowany
jako symptom. W swym studium Norma e forma z
r. 1963 Gombrich wywodził wszystkie pojęcia i termi-
ny styloznawcze z koncepcji klasycznej normy i od-
stępstw od niej 19. Wprawdzie w XX w. zmieniło się
wartościowanie, bo nieklasyczne style zaczęto Cenić
wyżej, ale zasada podziału pozostała nadal widoczna.
Wartościowanie zmieniło się, bo w tych nieklasycz-
nych formacjach szukano walorów nie piękna, lecz
ekspresji, intensywności, autentyczności, zaangażowa-
nia religijnego, jak w sztuce gotyku czy baroku; w
sztuce klasycznej, mierzonej skalą napięcia i wyrazu
tamtych stylów, znaleziono wreszcie już tylko nudę.
Wraz z rozwojem przyrodoznawstwa w w. XIX te
modele stylowe, które ukształtowały się jako para-
dygmaty odstępstwa od normy, zaczęto opisywać
i klasyfikować, a równocześnie zastosowanie roman-
tycznej filozofii wyrazu do spraw artystycznych ka-
zało odczytywać w stylach treści światopoglądu epok,
których one miały być wyrazem. Styl pojmowano —
pisze Gombrich — jak naturę; w gatunku przyrodni-
czym realizuje się jego istota, choć indywidualne jed-
nostki mogą się poważnie różnić. Takie pojęcie umo-
żliwiło, wydające się nam dziś tak jałowymi, dyskusje
o „prawdziwej istocie” renesansu, gotyku czy baroku,
prowadzone głównie na gruncie niemieckojęzycznej,
pozostającej pod wpływem filozofii Hegla, historii
sztuki. Sądzono, że obserwacja i analiza różnych dzieł
może ujawnić wspólną różnym sztukom a nawtet róż-
nym dziedzinom kultury jedność stylu. Pojęcie kla-
syczności — jak słusznie wywodził Gombrich — nie
daje się określić morfologicznie, ponieważ klasycz-
ności nie przysługują żadne szczegółowe formy. Cha-
rakteryzuje ją wyjątkowa harmonia pomiędzy przed-
stawieniem i ładem artystycznym, naturą i sztuką.
Klasykę określa doskonałość, a więc idea normatywna
a nie formalna.
Historyczne uwarunkowania pojęcia stylu, od któ-
rych zależne było pojmowanie stylów historycznych
jako kompletnej, spoistej jedności form wyrazu, w
sposób konieczny łączących wytwory każdego okresu
historycznego, uczynił też przedmiotem krytycznej
analizy monachijski badacz Schmoll zwany Eisen-
of the Heart. A Philosophical Dictionary of Classical French
Criticism, Ćritics ans Aesthetic Issues, Clev.eland—London
1970, s. 185—186.
18 SAYCE, O.C., s. 332.
la E. H. GOMBRICH, Norma e Forma (Quaderni della
Biblioteca Filosofica di Torino, 6), Tor ino 1963; (ang. w to-
mie:) Norm and Form, London 1966.
6