DOI Artikel:
Zlat, Mieczysław: O stosunku współczesnych historyków sztuki do pojęcia "styl renesansowy"
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0041
O STOSUNKU WSPÓŁCZESNYCH DO POJĘCIA „STYL RENESANSOWY”
wadzi niektórych do wniosku, iż pojawienie się nowej
„naddyscypliny”, scalającej badania nad renesansem
jest nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne83. Czy
kooperujący z innymi specjalistami w ramach przez
tę superdyscyplinę stworzonych historycy sztuki bę-
dą jeszcze mówili o stylu renesansowym? A jeśli tak
— czy posłużą sie skorygowaną odpowiednio defini-
cją tego stylu, wypracowaną kolejno przez Burck-
hardta, Wólfflina, Dvoraka i Panofsky’ego, czy też
skonstruują jakąś zupełnie nową?
Pytania te muszą na razie pozostać otwarte. Od-
powiedź na nie zależy bowiem tyleż od kierunków sa-
mych badań nad sztuką XV i XVI w., co do ogólnej
orientacji metodologicznej naszej dyscypliny, a w
szczególności — od sposobów przezwyciężania po-
wszechnie odczuwanego kryzysu teorii stylów. Obie
te kwestie zaś nie rysują się jeszcze dostatecznie jas-
no. Nawet w pracach badaczy, którzy w swym słow-
niku podstawowych pojęć zachowują „renesans” można
zauważyć — jak to starałem się pokazać — że wy-
czerpał się jakby zawarty w nim ładunek inspiracji
badawczej, że pojęcie to ani nie ułatwia zrozumienia
nowo ustalanych faktów, ani nie pomaga w szukaniu
odpowiedzi na aktualne pytania, słowem — że stra-
ciło ono nośność poznawczą. Zrozumiałe więc, że na
dalszą metę losy pojęcia „styl renesansowy” w his-
torii sztuki mogą zależeć od tego, czy uda się je zde-
finiować na nowo. Możliwość taką rozważają wprost
dwaj badacze, których opinie chciałbym przypomnieć
na zakończenie tych uwag: Hans Sedlmayr84 i Lech
Kalinowski85. Zdaniem Sedlmayra pojęcie renesan-
su wymaga rewizji, przy czym cel tego działania
określa podwójny sens jaki wiąże on z tym słowem:
1. Revision czyli krytyczne rozpoznanie na nowo i 2.
Re-Vision czyli stworzenie nowego obrazu. Podstawą
tej podwójnej rewizji winno być określenie trzonu
treściowego zjawiska renesansu i uwzględnienie go w
określaniu właściwości wyróżniających, łącznie z ce-
chami formalnymi sztuki. Jest to więc próba postulo-
wanego już wcześniej, między innymi przez Sedlmay-
ra i Gombricha, związania historii stylów „z ikonolo-
gią86. Za właściwości prawidłowo określające odręb-
ność sztuki renesansowej uznaje Sedlmayr m.in.: od-
rodzenie obrazowych przedstawień antycznych bogów
i herosów; pojawienie się na nowo ściany z kolumna-
mi w porządkach antycznych; powstanie pełnoplasty-
cznej figury w niszy; powstanie pałacu jako drugie-
go obok kościoła zbiorczego dzieła sztuki (Gesamt-
kunstwerk) ze swoistą ikonologią; nowy typ kościoła,
83 BUCK, Zu Begriff und Problem der Renaissance, o.c.,
S. 31—36.
84 SEDLMAYR, Zur Revision der Renaissance..., o.c.
85 KALINOWSKI, o.c.
86 H. SEDLMAYR, Die gotische Kathedrale Frankreichs
[w tegoż:] Epochen und Werke, Wien—Miinchen 1959, t. I,
s. 196—197 (po raz pierwszy publik, jako rozdział w tegoż,
Die Entstehung der Kathedrale, Zurich 1950); — E. H. GOM-
przyswojony z czasem przez jezuitów, w którym za-
równo fasada jak i ołtarz chrystianizowały antyczny
łuk triumfalny dla wyrażenia idei „Kościoła Triumfu-
jącego”; stworzenie iluzji ciągłej przestrzeni — jako
podstawy nowożytnego obrazowania. Powstanie wszy-
stkich tych zjawisk można dość ściśle określić na la-
ta 1460—1470, kres ich trwania — na 1760—1770, albo
z grubym przybliżeniem: 1500—1800. Tak też Sedl-
mayr wyznaczyć chce granice epoki renesansu, w któ-
rych nie mieści się już pierwszy okres Quattrocenta,
a mieszczą się za to, dostrzegane przez autora jako
drugorzędne, nurty przeciwstawne renesansowi, takie
jak manieryzm.
O ile Sedlmayr próbuje niedostatki „historii sty-
lów” w ujęciu renesansu usunąć przy pomocy meto-
dy ikonologicznej, to Kalinowski proponuje budować
nowy model poznawczy renesansu zarówno przeciw
tradycyjnym pojęciom stylów historycznych, jak i
przeciw metodzie ikonologicznej w rozumieniu Panof-
sky’ego. Jego rozprawa ma zresztą ogólniejszy cha-
rakter, zmierza do wstępnego sformułowania zasad
nowej metody, opartej o analizę dzieła sztuki jako
przekazu wizualnego. Kalinowski demonstruje jednak
swoje propozycje na przykładzie dziel sztuki renesan-
sowej, gdyż po pierwsze — właśnie w badaniach tej
sztuki ujawnił się szczególnie kryzys pojęcia stylu, a
po wtóre — uznaje kluczowe znaczenie renesansu dla
nowej metodologii, ze względu na wykazaną przez
Gombricha rolę tego pojęcia jako podstawy całej obo-
wiązującej teorii stylów. Z tych powodów zatem
wspomniana rozprawa ma znaczenie dla rozważanej
tu problematyki, mimo iż w jej ogólno-metodologicz-
nym ujęciu nie mogło być miejsca na bliższe określe-
nie stosunku autora do stylu renesansowego, poza
stwierdzeniem, że jego dotychczasowe rozumienie jest
niezadowalające i poza zapowiedzią, iż proponowana
„nowa ikonologią” stworzy możliwości konstruowania
„nowych pojęć stylu i stylów historycznych”87.
O renesansie powiedziano już wszystko — pisał
Panofsky, „...nie tylko wszystkie możliwe opinie błęd-
ne, ale i wszystkie słuszne”88. Ten sąd zdaje się gene-
ralnie podważać sensowność przedstawionych przeze
mnie refleksji, a w równej mierze — dyskusji nad
nimi. Tak jednak jest tylko pozornie. Z opinii tej
wynika jedynie — i do tego zmierza wypowiedź Pa-
nofsky’ego — że nie sposób dziś przedstawić orygi-
nalnego sądu o renesansie. Dla badań i dyskusji po-
zostaje natomiast ogromny, może jednak nie Syzyfo-
wy, trud oddzielenia w dotychczasowym dorobku pra-
BRICH, Meditations on a Hobby Horse, London—N. York
1971, s. 117 (1. wyd.: London 1963).
87 KALINOWSKI, o.c., S. 177.
88 Podobnie sądzi W. TATARKIEWICZ (Historia estetyki,
t. III, Wrocław 1967, s. 47): „Odpowiadano na te pytania tak
rozmaicie, iż może się w końcu wydać, że wszystko, cokol-
wiek można powiedzieć o Odrodzeniu, jest wątpliwe”.
33
wadzi niektórych do wniosku, iż pojawienie się nowej
„naddyscypliny”, scalającej badania nad renesansem
jest nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne83. Czy
kooperujący z innymi specjalistami w ramach przez
tę superdyscyplinę stworzonych historycy sztuki bę-
dą jeszcze mówili o stylu renesansowym? A jeśli tak
— czy posłużą sie skorygowaną odpowiednio defini-
cją tego stylu, wypracowaną kolejno przez Burck-
hardta, Wólfflina, Dvoraka i Panofsky’ego, czy też
skonstruują jakąś zupełnie nową?
Pytania te muszą na razie pozostać otwarte. Od-
powiedź na nie zależy bowiem tyleż od kierunków sa-
mych badań nad sztuką XV i XVI w., co do ogólnej
orientacji metodologicznej naszej dyscypliny, a w
szczególności — od sposobów przezwyciężania po-
wszechnie odczuwanego kryzysu teorii stylów. Obie
te kwestie zaś nie rysują się jeszcze dostatecznie jas-
no. Nawet w pracach badaczy, którzy w swym słow-
niku podstawowych pojęć zachowują „renesans” można
zauważyć — jak to starałem się pokazać — że wy-
czerpał się jakby zawarty w nim ładunek inspiracji
badawczej, że pojęcie to ani nie ułatwia zrozumienia
nowo ustalanych faktów, ani nie pomaga w szukaniu
odpowiedzi na aktualne pytania, słowem — że stra-
ciło ono nośność poznawczą. Zrozumiałe więc, że na
dalszą metę losy pojęcia „styl renesansowy” w his-
torii sztuki mogą zależeć od tego, czy uda się je zde-
finiować na nowo. Możliwość taką rozważają wprost
dwaj badacze, których opinie chciałbym przypomnieć
na zakończenie tych uwag: Hans Sedlmayr84 i Lech
Kalinowski85. Zdaniem Sedlmayra pojęcie renesan-
su wymaga rewizji, przy czym cel tego działania
określa podwójny sens jaki wiąże on z tym słowem:
1. Revision czyli krytyczne rozpoznanie na nowo i 2.
Re-Vision czyli stworzenie nowego obrazu. Podstawą
tej podwójnej rewizji winno być określenie trzonu
treściowego zjawiska renesansu i uwzględnienie go w
określaniu właściwości wyróżniających, łącznie z ce-
chami formalnymi sztuki. Jest to więc próba postulo-
wanego już wcześniej, między innymi przez Sedlmay-
ra i Gombricha, związania historii stylów „z ikonolo-
gią86. Za właściwości prawidłowo określające odręb-
ność sztuki renesansowej uznaje Sedlmayr m.in.: od-
rodzenie obrazowych przedstawień antycznych bogów
i herosów; pojawienie się na nowo ściany z kolumna-
mi w porządkach antycznych; powstanie pełnoplasty-
cznej figury w niszy; powstanie pałacu jako drugie-
go obok kościoła zbiorczego dzieła sztuki (Gesamt-
kunstwerk) ze swoistą ikonologią; nowy typ kościoła,
83 BUCK, Zu Begriff und Problem der Renaissance, o.c.,
S. 31—36.
84 SEDLMAYR, Zur Revision der Renaissance..., o.c.
85 KALINOWSKI, o.c.
86 H. SEDLMAYR, Die gotische Kathedrale Frankreichs
[w tegoż:] Epochen und Werke, Wien—Miinchen 1959, t. I,
s. 196—197 (po raz pierwszy publik, jako rozdział w tegoż,
Die Entstehung der Kathedrale, Zurich 1950); — E. H. GOM-
przyswojony z czasem przez jezuitów, w którym za-
równo fasada jak i ołtarz chrystianizowały antyczny
łuk triumfalny dla wyrażenia idei „Kościoła Triumfu-
jącego”; stworzenie iluzji ciągłej przestrzeni — jako
podstawy nowożytnego obrazowania. Powstanie wszy-
stkich tych zjawisk można dość ściśle określić na la-
ta 1460—1470, kres ich trwania — na 1760—1770, albo
z grubym przybliżeniem: 1500—1800. Tak też Sedl-
mayr wyznaczyć chce granice epoki renesansu, w któ-
rych nie mieści się już pierwszy okres Quattrocenta,
a mieszczą się za to, dostrzegane przez autora jako
drugorzędne, nurty przeciwstawne renesansowi, takie
jak manieryzm.
O ile Sedlmayr próbuje niedostatki „historii sty-
lów” w ujęciu renesansu usunąć przy pomocy meto-
dy ikonologicznej, to Kalinowski proponuje budować
nowy model poznawczy renesansu zarówno przeciw
tradycyjnym pojęciom stylów historycznych, jak i
przeciw metodzie ikonologicznej w rozumieniu Panof-
sky’ego. Jego rozprawa ma zresztą ogólniejszy cha-
rakter, zmierza do wstępnego sformułowania zasad
nowej metody, opartej o analizę dzieła sztuki jako
przekazu wizualnego. Kalinowski demonstruje jednak
swoje propozycje na przykładzie dziel sztuki renesan-
sowej, gdyż po pierwsze — właśnie w badaniach tej
sztuki ujawnił się szczególnie kryzys pojęcia stylu, a
po wtóre — uznaje kluczowe znaczenie renesansu dla
nowej metodologii, ze względu na wykazaną przez
Gombricha rolę tego pojęcia jako podstawy całej obo-
wiązującej teorii stylów. Z tych powodów zatem
wspomniana rozprawa ma znaczenie dla rozważanej
tu problematyki, mimo iż w jej ogólno-metodologicz-
nym ujęciu nie mogło być miejsca na bliższe określe-
nie stosunku autora do stylu renesansowego, poza
stwierdzeniem, że jego dotychczasowe rozumienie jest
niezadowalające i poza zapowiedzią, iż proponowana
„nowa ikonologią” stworzy możliwości konstruowania
„nowych pojęć stylu i stylów historycznych”87.
O renesansie powiedziano już wszystko — pisał
Panofsky, „...nie tylko wszystkie możliwe opinie błęd-
ne, ale i wszystkie słuszne”88. Ten sąd zdaje się gene-
ralnie podważać sensowność przedstawionych przeze
mnie refleksji, a w równej mierze — dyskusji nad
nimi. Tak jednak jest tylko pozornie. Z opinii tej
wynika jedynie — i do tego zmierza wypowiedź Pa-
nofsky’ego — że nie sposób dziś przedstawić orygi-
nalnego sądu o renesansie. Dla badań i dyskusji po-
zostaje natomiast ogromny, może jednak nie Syzyfo-
wy, trud oddzielenia w dotychczasowym dorobku pra-
BRICH, Meditations on a Hobby Horse, London—N. York
1971, s. 117 (1. wyd.: London 1963).
87 KALINOWSKI, o.c., S. 177.
88 Podobnie sądzi W. TATARKIEWICZ (Historia estetyki,
t. III, Wrocław 1967, s. 47): „Odpowiadano na te pytania tak
rozmaicie, iż może się w końcu wydać, że wszystko, cokol-
wiek można powiedzieć o Odrodzeniu, jest wątpliwe”.
33