DOI article:
Recenzje
DOI article:Kębłowski, Janusz: Lorenza Dittmanna krytyka niektórych pojęć historii sztuki i jej założenia
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0073
RECENZJE
Autor jest przekonany, że u podstaw Sedlmayrow-
skiej koncepcji „pierwotnego”, „właściwego” nastawie-
nia jako jedynej drogi do zasadnego interpretowania
dzieła sztuki kryje się założenie pozycji obserwatora
poza czasem historycznym: obserwator, badacz uwal-
nia się od nastawienia interpretacyjnego własnej epo-
ki, gdyż tylko w ten sposób może uzyskać nastawie-
nie „właściwe” dla interpretacji dzieła z przeszłości.
Jest to bez wątpienia jeden z podstawowych proble-
mów stanowiska historycznego. Należy jednak zau-
ważyć, że Dittmann nie ukazuje wyjścia z tej trud-
nej sytuacji. Niezupełnie też słusznie traktuje Hegla
jako źródło tego stanowiska -— miałby on uważać
historyka za medium obiektywnego Ducha Historii,
ujmujące całość historii spoza jej granic. Tymczasem
Hegel wyrażał przekonanie, że Duch obiektywny
przejawiał się tylko w działaniu człowieka, a badacz
może być dzięki temu medium historii, iż jest w niej
w szczególny sposób w całości „zanurzony”.
Brak determinizmu, ogólnych zasad rozwoju, brak
możliwości całościowego ujęcia historii itd. nie ozna-
cza według Dittmanna, że twórczość artystyczna mia-
łaby się odbywać w ahistorycznej pustce. Odrzucając
wszelkie „pozytywne” determinanty odwołuje się au-
tor do „negatywnych” determinant Badta. Negatywne
determinanty — to wszystko to, co stanowi otocze-
nie artysty w najszerszym znaczeniu tego słowa, a
równocześnie co stanowi opozycję w stosunku do
twórcy, do twórczej siły artysty. Zarówno więc tra-
dycja artystyczna — wszystko, co w sztuce wyprze-
dza badany akt twórczy (das Yorgegebene), jak
i współczesne temu aktowi: zamówienie, zależność
sztuki i artysty od społeczeństwa, moralności, teolo-
gii itd. Istnieje zatem opozycja, której jeden z czło-
nów stanowią „negatywne determinanty, a człon prze-
ciwny —• twórcze dzieło sztuki.
Różnica między tak rozumianymi „negatywnymi
determinantami” a zwalczanym przez Badta i Ditt-
manna determinizm polega przede wszystkim na
opozycyjnym stanowisku tych determinant, przeciw-
stawnym w stosunku do działania artysty — zwłasz-
cza w sytuacji, gdy najwyższym celem działania ar-
tystycznego jest wolność, której osiągnięcie możliwe
jest tylko na drodze przezwyciężenia owych ograni-
czających ją czynników; także na tym, że owe ne-
gatywne determinanty nie są nadrzędne w stosunku
do dzieła sztuki, nie są prawem czy zasadą, z której
dzieło to można wywieść; nie są też bardziej obiek-
tywne i bardziej jednoznacznie dane niż dzieło samo.
Gdyby tak byio — wolność tworzenia oznaczałaby
co najwyżej wolność wyboru między istniejącymi mo-
żliwościami, a nie tworzenie nowych możliwości w
opozycji do tego, co zastane, opozycyjne, „negatyw-
ne”. Ta równorzędność dzieła sztuki 'w stosunku do
warunków, w jakich jest ono tworzone, przejawia się
także w inny sposób: nie można mierzyć prawdy
dzieła sztuki według innej prawdy, która miałaby być
ważniejsza i nadrzędna.
Nie są to wszystkie, a tylko główne — naszym
zdaniem — założenia stanowiska naukowego Dittman-
na, odnoszące się zwłaszcza do zagadnień stylu, his-
torycznego aspektu egzystencji i do metody badania
dzieła sztuki. Stanowią one dostateczny materiał, aby
można było postawić zasadnicze pytania o głębsze czy
ogólniejsze podstawy poglądów autora, których istot-
nymi składnikami — jak wynika z powyższego — jest
odrzucenie determinizmu, zaprzeczenie istnieniu zasad
czy praw rozwojowych, wszelkiej nadrzędności histo-
rii idei i innych determinant w stosunku do dzieła
sztuki, przekonanie o równorzędności i autonomii
wartości dzieła sztuki, także w aspekcie prawdy
(prawda dzieła sztuki nie może być mierzona inną
prawdą niż artystyczną, a ta równoznaczna jest z
wolnością) i wolności (dzieło sztuki, akt twórczy nie
jest mniej wolny od warunków, w których się odby-
wa). Istotne jest wreszcie operowanie opozycją, któ-
rej jeden człon stanowi dzieło sztuki = artysta -
akt twórczy (utożsamianie tych trzech pojęć przyjął
Dittmann za Heideggerem, na którego się powołuje
w przypisie 45 na s. 236: „Artysta jest początkiem
dzieła. Dzieło jest początkiem artysty... Artysta i dzie-
ło są w sobie i we wzajemnym stosunku poprzez
trzecie, które jest raczej pierwotne, poprzez sztukę”),
natomiast drugi człon — to owe „negatywne deter-
minanty”. Nie mniej istotne jest instrumentalistyczne
rozumienie pojęć ogólnych, w tym także stylu, sym-
bolu i struktury, a także stanowisko skrajnego empi-
ryzmu i metoda indukcyjna.
Jak się wydaje — stanowisko Dittmanna opiera
się na założeniach egzystencjalistycznych. Zewnętrz-
nym tego znakiem jest częste odwoływanie się do
tekstów Heideggera i Jaspersa, czołowych twórców
tej „humanistycznej” w szczególnym znaczeniu tego
słowa filozofii. Motywy egzystencjalistyczne nasycają
koncepcje Badta, z których Dittmann wielokrotnie
korzysta. Dodatkowym już tylko motywem jest we-
berowski instrumentalizm, który pełni tu niejako słu-
żebną rolę, nadając prawo obywatelstwa wszelkim
pojęciom ogólnym, bez których nauki o sztuce, także
w ujęciu Dittmanna, obyć się nie potrafią, a które
utraciły swój byt w sensie ontologicznym z przyję-
ciem założeń egzystencjalistycznych, zachowując wy-
łącznie instrumentalne znaczenie. Przypomnijmy pod-
stawowe założenie i tezy egzystencjalizmu w pod-
ręcznikowym skrócie:
1) istnieje tylko egzystencja; esencja nie istnieje.
Oznacza to, że poza człowiekiem, jego osobowością
nie ma żadnych ogólnych praw, nakazów odnoszących
się do niego. Istnienie ludzkie nie jest wyprowadzal-
ne z idei, istoty, konieczności;
2) człowiek, nie znajdując oparcia ani w prawach po-
za nim istniejących, ani też w „istocie” własnego ist-
65
Autor jest przekonany, że u podstaw Sedlmayrow-
skiej koncepcji „pierwotnego”, „właściwego” nastawie-
nia jako jedynej drogi do zasadnego interpretowania
dzieła sztuki kryje się założenie pozycji obserwatora
poza czasem historycznym: obserwator, badacz uwal-
nia się od nastawienia interpretacyjnego własnej epo-
ki, gdyż tylko w ten sposób może uzyskać nastawie-
nie „właściwe” dla interpretacji dzieła z przeszłości.
Jest to bez wątpienia jeden z podstawowych proble-
mów stanowiska historycznego. Należy jednak zau-
ważyć, że Dittmann nie ukazuje wyjścia z tej trud-
nej sytuacji. Niezupełnie też słusznie traktuje Hegla
jako źródło tego stanowiska -— miałby on uważać
historyka za medium obiektywnego Ducha Historii,
ujmujące całość historii spoza jej granic. Tymczasem
Hegel wyrażał przekonanie, że Duch obiektywny
przejawiał się tylko w działaniu człowieka, a badacz
może być dzięki temu medium historii, iż jest w niej
w szczególny sposób w całości „zanurzony”.
Brak determinizmu, ogólnych zasad rozwoju, brak
możliwości całościowego ujęcia historii itd. nie ozna-
cza według Dittmanna, że twórczość artystyczna mia-
łaby się odbywać w ahistorycznej pustce. Odrzucając
wszelkie „pozytywne” determinanty odwołuje się au-
tor do „negatywnych” determinant Badta. Negatywne
determinanty — to wszystko to, co stanowi otocze-
nie artysty w najszerszym znaczeniu tego słowa, a
równocześnie co stanowi opozycję w stosunku do
twórcy, do twórczej siły artysty. Zarówno więc tra-
dycja artystyczna — wszystko, co w sztuce wyprze-
dza badany akt twórczy (das Yorgegebene), jak
i współczesne temu aktowi: zamówienie, zależność
sztuki i artysty od społeczeństwa, moralności, teolo-
gii itd. Istnieje zatem opozycja, której jeden z czło-
nów stanowią „negatywne determinanty, a człon prze-
ciwny —• twórcze dzieło sztuki.
Różnica między tak rozumianymi „negatywnymi
determinantami” a zwalczanym przez Badta i Ditt-
manna determinizm polega przede wszystkim na
opozycyjnym stanowisku tych determinant, przeciw-
stawnym w stosunku do działania artysty — zwłasz-
cza w sytuacji, gdy najwyższym celem działania ar-
tystycznego jest wolność, której osiągnięcie możliwe
jest tylko na drodze przezwyciężenia owych ograni-
czających ją czynników; także na tym, że owe ne-
gatywne determinanty nie są nadrzędne w stosunku
do dzieła sztuki, nie są prawem czy zasadą, z której
dzieło to można wywieść; nie są też bardziej obiek-
tywne i bardziej jednoznacznie dane niż dzieło samo.
Gdyby tak byio — wolność tworzenia oznaczałaby
co najwyżej wolność wyboru między istniejącymi mo-
żliwościami, a nie tworzenie nowych możliwości w
opozycji do tego, co zastane, opozycyjne, „negatyw-
ne”. Ta równorzędność dzieła sztuki 'w stosunku do
warunków, w jakich jest ono tworzone, przejawia się
także w inny sposób: nie można mierzyć prawdy
dzieła sztuki według innej prawdy, która miałaby być
ważniejsza i nadrzędna.
Nie są to wszystkie, a tylko główne — naszym
zdaniem — założenia stanowiska naukowego Dittman-
na, odnoszące się zwłaszcza do zagadnień stylu, his-
torycznego aspektu egzystencji i do metody badania
dzieła sztuki. Stanowią one dostateczny materiał, aby
można było postawić zasadnicze pytania o głębsze czy
ogólniejsze podstawy poglądów autora, których istot-
nymi składnikami — jak wynika z powyższego — jest
odrzucenie determinizmu, zaprzeczenie istnieniu zasad
czy praw rozwojowych, wszelkiej nadrzędności histo-
rii idei i innych determinant w stosunku do dzieła
sztuki, przekonanie o równorzędności i autonomii
wartości dzieła sztuki, także w aspekcie prawdy
(prawda dzieła sztuki nie może być mierzona inną
prawdą niż artystyczną, a ta równoznaczna jest z
wolnością) i wolności (dzieło sztuki, akt twórczy nie
jest mniej wolny od warunków, w których się odby-
wa). Istotne jest wreszcie operowanie opozycją, któ-
rej jeden człon stanowi dzieło sztuki = artysta -
akt twórczy (utożsamianie tych trzech pojęć przyjął
Dittmann za Heideggerem, na którego się powołuje
w przypisie 45 na s. 236: „Artysta jest początkiem
dzieła. Dzieło jest początkiem artysty... Artysta i dzie-
ło są w sobie i we wzajemnym stosunku poprzez
trzecie, które jest raczej pierwotne, poprzez sztukę”),
natomiast drugi człon — to owe „negatywne deter-
minanty”. Nie mniej istotne jest instrumentalistyczne
rozumienie pojęć ogólnych, w tym także stylu, sym-
bolu i struktury, a także stanowisko skrajnego empi-
ryzmu i metoda indukcyjna.
Jak się wydaje — stanowisko Dittmanna opiera
się na założeniach egzystencjalistycznych. Zewnętrz-
nym tego znakiem jest częste odwoływanie się do
tekstów Heideggera i Jaspersa, czołowych twórców
tej „humanistycznej” w szczególnym znaczeniu tego
słowa filozofii. Motywy egzystencjalistyczne nasycają
koncepcje Badta, z których Dittmann wielokrotnie
korzysta. Dodatkowym już tylko motywem jest we-
berowski instrumentalizm, który pełni tu niejako słu-
żebną rolę, nadając prawo obywatelstwa wszelkim
pojęciom ogólnym, bez których nauki o sztuce, także
w ujęciu Dittmanna, obyć się nie potrafią, a które
utraciły swój byt w sensie ontologicznym z przyję-
ciem założeń egzystencjalistycznych, zachowując wy-
łącznie instrumentalne znaczenie. Przypomnijmy pod-
stawowe założenie i tezy egzystencjalizmu w pod-
ręcznikowym skrócie:
1) istnieje tylko egzystencja; esencja nie istnieje.
Oznacza to, że poza człowiekiem, jego osobowością
nie ma żadnych ogólnych praw, nakazów odnoszących
się do niego. Istnienie ludzkie nie jest wyprowadzal-
ne z idei, istoty, konieczności;
2) człowiek, nie znajdując oparcia ani w prawach po-
za nim istniejących, ani też w „istocie” własnego ist-
65