Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (40.1978)

RECENZJE

nym oznacza to przyjęcie wyjaśnienia genetyczno-
-funkcjonalnego, obejmującego — mówiąc potocznie
■—• subiektywny i obiektywny kontekst jednostkowego
działania. Kontekst subiektywny w skrajnych przy-
padkach może być rozumiany jako pewien rodzaj mu-
tacji, mechanizmu której bądź nie znamy, bądź też
nie potrafimy zrekonstruować i wyjaśnić ze względu
na praktyczną niemożność dotarcia do wszystkich
czynników w ich strukturalnym powiązaniu, które to
czynniki złożyły się na podjęcie przez podmiot dzia-
łający określonej czynności. Natomiast kontekst
obiektywny — to niezależne od woli podmiotu, ze-
wnętrzne w stosunku doń warunki, które niejako roz-
strzygają o funkcjonalnym znaczeniu rezultatów wy-
konanej przez podmiot czynności. Przyjmując założe-
nie, że stosunek łączący kontekst obiektywny i su-
biektywny czynności podmiotu ma charakter relacji
symetrycznej, że nie jest to zatem jednokierunkowy
determinizm, można znaleźć uzasadnienie nie tylko
dla dostosowania do sytuacji działania racjonalnie
postępującej, na osiągnięcie określonych wartości na-
stawionej jednostki — podmiotu tej działalności, ale
także dla zmian owej obiektywnej sytuacji kulturo-
wej, która jest przecież niczym innym, jak złożonym
rezultatem czynności ludzkich.
Odrzucenie istnienia „obiektywnych praw Histo-
rii” w znaczeniu metafizycznym — skoro historia jest
wyłącznie dziełem ludzkości — nie oznacza, że dzia-
łalność poszczególnego człowieka jest wytłumaczalna
wyłącznie poprzez subiektywny kontekst tej działal-
ności; istnieje także kontekst obiektywny. Człowiek
indywidualnie decyduje o swych czynach — ale prze-
cież wyborowi temu towarzyszy określona wiedza o
stosunku tej czynności do obiektywnego w stosunku
do człowieka kontekstu jego działalności. Człowiek nie
działa w próżni — subiektywny kontekst czynności
pozostaje we wzajemnym stosunku do kontekstu
obiektywnego, który też jest obecny w chwili podej-
mowania decyzji. Nie ulega też wątpliwości, że ów
kontekst obiektywny — to nie tylko zbiór wydarzeń
i ich rezultatów, przedmiotów natury itd., ale także
relacje między nimi, mające charakter praw natury,
prawidłowości społecznych, funkcjonujących struktur
norm i wartości społecznych.
Dodajmy, że „negatywne determinanty” Badta
tylko w pewnym sensie zbliżają się do tego, co zo-
stało tu nazwane kontekstem obiektywnym. Kontekst
obiektywny stanowi także „pozytywną determinantę”,
a działalność artysty nie oznacza przecież — general-
nie rzecz biorąc — tworzenia wyłącznie „oryginal-
nych wartości”, przeciwstawnych tym, które zawarte
są w „negatywnych determinantach”. Koncepcja Bad-
ta zdaje się pozostawać pod silnym wpływem współ-
czesnych programów i praktyki artystycznej. „Wol-
ność” sztuki, oryginalność jej utworów nie zawsze by-
ła uważana za najwyższą wartość twórczości arty-
stycznej.

Znaczenie wzajemnego związku subiektywnego
i obiektywnego kontekstu czynności podmiotu oraz
wyjaśniania genetyczno-funkcjonalnego rysuje się wy-
raźniej, gdy przypomnimy, że zarówno Badt jak i Dit-
tmann mówiąc o wolności tworzenia artystycznego,
uwolnionego od nieistniejącej determinancji „Historii”,
będącego najwyższą wartością sztuki, pozostającej w
opozycji do „negatywnych determinant”, zauważali
przecież wspólnotę poczynań artystycznych, wyraża-
jącą się między innymi w przyjmowanym i przez nich
określonej wersji „stylu obiektywnym”. Czy wspól-
nota ta jest negatywnym, w gruncie rzeczy niepożą-
danym wynikiem działania artysty, wynikiem braku
zdolności czy umiejętności pełnego wykorzystania
przysługującej mu wolności, będącej równocześnie
najwyższym celem? Czy też wynikiem „czystego
przypadku”, rachunku prawdopodobieństwa, funkcjo-
nującego w zbiorze nieskończonej liczby artystycz-
nych możliwości, wyrazem duchowej wspólnoty „głę-
bi” człowieka? Czy może za tym zjawiskiem kryje się
głębsza wspólnota celów, określających i racjonalizu-
jących działania twórców — pewna uporządkowana
struktura wartości, funkcjonująca w danej grupie
społecznej, wytworzona przez nią właśnie, a przynaj-
mniej zaaprobowana w związku z owym obiektyw-
nym kontekstem?
Gdy spośród szeregu sposobów rozumienia stylu,
pojawiających się w książce Dittmanna, w różnym
stopniu przez autora aprobowanych, weźmiemy pod
uwagę opartą na indukcji formułę Benedetta Croce-
go, to — pomijając skuteczność tej drogi i miejsce w
hierarchii nauki uzyskanych w ten sposób pojęć —
jedno wydaje się pewne: sposób ów mówi nam tylko
o tym, w jaki sposób podmiot badający dochodzi do
dającego się wyrazić w terminach obserwacyjnych
pojęcia stylu. Nie może się natomiast przyczynić do
wyjaśnienia powstania tego stylu. Ważne jest nato-
miast to, że tak ważna sprawa jak styl nie znajduje
na gruncie krytyki Dittmanna możliwości wyjaśnie-
nia. Odrzucenie pojęcia „obiektywnego”, metafizycz-
nie pojętego stylu nie usprawiedliwia przejścia na po-
zycje statystycznej rejestracji zjawisk i rezygnacji
z ich wyjaśnienia. Wyników wspólnoty poczynań
grup ludzkich nie wystarczy rejestrować; problemu
tego nie rozwiązuje także w całości weberowski in-
strumentalizm, który Dittmann zdaje się darzyć naj-
większą sympatią.
Książka Lorenza Dittmanna ma znaczenie przede
wszystkim ze względu na dokonaną w niej krytycz-
ną analizę. Także dlatego, że ukazuje nam w jak
silnym stopniu nauka nasza przesiąknięta jest wąt-
kami dziewiętnastowiecznej historiozofii. A przede
wszystkim — gdyż stanowi jeszcze jeden ważki ar-
gument, przemawiający za pilną potrzebą dokonania
rewizji podstawowych pojęć i założeń historii sztuki
jako nauki historycznej.