Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (40.1978)

RECENZJE

tyki, wiąże się z pytaniem o sensowność uprawiania
historii sztuki. Punktem wyjścia trzech artykułów
tu zamieszczonych jest fakt społecznego powodzenia
sztuki i jej historyków, powodzenia rodzącego niepo-
koje i nieporozumienia. Fritz Saxl wskazuje na roz-
dźwięk między kompetencjami historyka sztuki (his-
toryczne wyjaśnianie dzieła sztuki) i oczekiwaniami
publiczności (wyzwolenie zdolności odczuwania sztu-
ki). Historia sztuki nie różni się wiele od innych dys-
cyplin humanistycznych, a racją jej istnienia jest to,
że pomaga w zrozumieniu dzieła sztuki. Inaczej rzecz
widzi Michaił Ałpatow, który w dynamicznym roz-
woju dyscypliny, w ciągłych przemianach i atomizacji
postaw badawczych upatruje źródeł utraty kontaktu
z pojedynczym dziełem sztuki. Wiktora Łazariewa
niepokoi we współczesnej historii sztuki brak jedno-
litej perspektywy badawczej, spełniającej się w po-
stawie nastawionej na syntezę. Rozdział pt. Mate-
rialna egzystencja dzieła sztuki otwiera doskonałe,
historyczne studium Guntera Bandmanna o przemia-
nach w ocenie tworzywa w teorii sztuki w. XIX. In-
ny charakter mają dwa pozostałe artykuły, ukazują-
ce specyficzne zjawiska w stosunku do dzieła sztu-
ki jako przedmiotu podlegającego takim czy innym
manipulacjom ze strony publiczności, handlarzy, ko-
neserów i badaczy. Niepozbawione są zresztą aspek-
tów sensacyjnych. Artykuł Juliusa S. Helda traktuje
o pewnych formach ikonoklazmu, powodowanych np.
chęcią zysku. Studium Henr! van de Waala podej-
muje problem rozstrzygania między oryginałem, ko-
pią i falsyfikatem i wskazuje na obiektywne prze-
słanki subiektywności wszelkiej decyzji tego typu.
Jesteśmy tu blisko zagadnień następnego rozdziału
(Problemy formy i znawstwa), w którym znajduje się
tekst Edgara Winda będący ilustracją tezy van de
Waala. Wind opowiada w czarujący sposób o jednej
z bardziej fascynujących postaci wśród mistrzów zna-
wstwa — Morellim. Wykazuje, że rzekomo pozyty-
wistyczne i uniwersalne metody Morellego tkwią
głęboko w romantycznej koncepcji ekspresyjnej prze-
wagi fragmentu nad całością. Studium Winda po-
przedzają trzy inne. Władysław Tatarkiewicz przed-
stawia dzieje wyrazu i pięciu pojęć formy. Adolf
Goldschmidt ukazuje proces „rozpadu” czy „rozbi-
cia” formy, tj. stosowania pewnego typu form poza
ich właściwym kontekstem, w którym i dla którego
je stworzono. Max J. Friedlander zastanawia się nad
granicami nauki o sztuce, wskazując na sprzeczności
zachodzące między sposobami poznawania dzieła
sztuki, wynikającymi z irracjonalnej natury tego zja-
wiska, i wymogami metody naukowej. Rozdział Kry-
tyka i wartość wprowadza w dziedzinę związaną z
ferowaniem ocen o dziełach sztuki. Na początku znaj-
duje się tekst estetyka, Romana Ingardena, w którym
mowa o rozróżnianiu wartości estetycznych i arty-
stycznych. Horst W. Janson próbuje’ odnaleźć najope-

ratywniejsze kryterium oceny wartości estetycznych
i artystycznych; jest nim oryginalność, przy czym pod-
stawową zaletą tego pojęcia jest to, że „zakłada ono
[...] że sensowne wypowiedzi o wartości estetycznej
danego dzieła sztuki można wypowiadać jedynie do-
konując jawnych lub ukrytych porównań z innymi
dziełami” (s. 220). Efektowny esej James S. Acker-
mana jest atakiem na stylistyczną historię sztuki oraz
na kryterium awangardowości, dominujące we współ-
czesnej krytyce sztuki. Obie dziedziny tkwią w za-
łożeniach ewolucjonistycznej historiozofii, która ma
zastosowanie do polityki ale nie sztuki. Dróg wyjścia
upatruje autor w badaniu i określaniu kontekstów
dzieła sztuki i intencji artysty. Nieco ogólny tytuł
nosi artykuł Herberta von Einem, artykuł trudny, ale
i jeden z najgłębszych spośród zamieszczonych w
omawianym tomie. Być może nie jest pozbawiony
pewnych uniwersalistycznych złudzeń „klasycznej”
historii sztuki. Analiza kształtowania się założeń teo-
retyczno-historiozoficznych naszej dyscypliny i dia-
gnoza jej stanu współczesnego prowadzi autora do
wniosku o konieczności uświadamiania sobie podsta-
wowych czy nadrzędnych pytań, które rodzą się na
gruncie filozofii sztuki i które wyznaczają „wyższy”
sens badaniom historycznym. „Historia sztuki — pi-
sze von Einem — nie może poprzestać na samym
wyjaśnianiu i przedstawianiu historycznego rozwoju
sztuki. Musi ona, sięgając głębiej, pytać o warunki,
w jakich sztuka w ogóle, a przede wszystkim wielka
sztuka, jest lub nie jest możliwa. Spoza problemów
historycznych ukazuje się problem historyczności
sztuki. Jak można wyjaśnić zagadkę jej istnienia, jej
tajemniczą władzę nad ludźmi, jej wielkość, ale
i upadek, a nawet śmierć? Czy sztuka jest rzeczywi-
ście tylko sztuką geniusza, a więc cudownym darem
specyficznego talentu artystycznego, i jako taka mo-
żliwa jest w zasadzie zawsze? Czy początek jej nie
leży raczej w głębszej: ogólniejszej warstwie ludzkiej
ekspresji, a więc nie w samej sztuce [...], lecz nieja-
ko w sferze preartystycznej? Pytania te prowadzą
historyka sztuki w dziedzinę filozofii sztuki, ale od-
powiedź na nie musi oczywiście oddziałać owocnie na
badanie problemów historycznych, a co więcej, jej
udzielenie stanowi konieczność” (s. 248 i n.). Owa fi-
lozofia sztuki nie jest jakąś oderwaną refleksją nad
istotą sztuki, ale czerpie inspiracje z nowoczesnej
psychologii, etnologii, czy antropologii filozoficznej.
W studium Mieczysława Porębskiego o mechanizmach
i strategiach wyboru, rozważania nad sztuką są czę-
ścią rozważań historiozoficznych nad typami ludz-
kich kultur i cywilizacji. Teza zasadnicza wyraża się
stwierdzeniem, że wszelkie wartościujące preferowa-
nie (w sztuce, zachowaniu, itd.) odbywa się w myśl
strategii stabilizującej bądź dynamizującej dany sy-
stem, a więc utrwalającej bądź podważającej norma-
tywny status wzoru. Najobszerniejszy rozdział pt.

70