Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (40.1978)

RECENZJE

Problemy interpretacji otwiera artykuł Meyera Scha-
piro, który analizuje konsekwencje semantyczne, jakie
ma dla całości obrazu rama i podłoże jako pole zna-
ków obrazowych. Mimo wycinkowości zagadnienia, a
może właśnie dlatego, mamy tu do czynienia z inte-
resującą demonstracją zalet i konsekwencji semiolo-
gicznego podejścia do sztuki. Odmiennych zagadnień
dotyczy głośny esej Ernesta H. Gombricha. Tytuł
eseju — W poszukiwaniu historii kultury — oznacza
poszukiwanie właściwej Kulturgeschichte, wolnej od
metafizycznych skaz, jakimi naznaczył tę dziedzinę
heglowski system myślenia. Na przykładach klasycz-
nych prac z historii sztuki, autor ukazuje szereg prze-
jawów zasadniczego założenia Hegla o „organicznej
jedności wszelkich aspektów danego czasu”. Artykuł
Bertholda Hinza wprowadza w istotę spornych zagad-
nień, których podjęcie uczyniło niemało zamieszania
w zachodnioniemieckiej historii sztuki około 1970 r.
Przedmiotem rozważań jest Jeździec Bamberski, wy-
twór odmienny od „autentycznego” Jeźdźca bamber-
skiego z XIII w. i ukształtowany przez nacjonalisty-
czną historiografię i propagandę niemiecką. Hinz
krok po kroku analizuje proces kształtowania się te-
go nowego przedmiotu, ujawniając szeroko rozumiane
tło historyczne owego procesu. Rudolf Zeitler podnosi
kwestię zależności historii sztuki i historii. Zauwa-
ża — analizując przemiany historiografii artystycz-
nej w w. XIX i XX — zależność pierwszej od dru-
giej; zależność ta wpływała negatywnie na głębsze
poznawanie dzieła sztuki oraz w pewnym sensie
obezwładniała pragnienie i potrzebę wypracowywania
swoistych narzędzi ów specyficzny przedmiot bada-
jących. Opowiada się, nie zaprzeczając konieczności
widzenia i wyjaśniania dzieła sztuki w historycznym
kontekście, za przyznaniem historii sztuki autonomii,
a to dlatego, że „twory sztuki zawdzięczają samo-
dzielność i historyczność właśnej swojej oglądowości
i temu, że mają wyraz” (s. 388). Zamykające rozdział
szósty studium Petera H. Feista — badacza z Nie-
mieckiej Republiki Demokratycznej — w sposób
przystępny i elementarny wprowadza w marksistow-
skie założenia nauki o sztuce. W rozdziale siódmym
(Problemy nauk historycznych a historia sztuki) zna-
lazły się dwa teksty. Szkic Ihora Śevćenki — wy-
biegający poza ramy wyznaczone tytułem omawiane-
go tomu — opisuje dwa typy historyków: skłonnego
do drobiazgowych, miniaturowych dociekań i autora
wielkich fresków interpretacyjnych. Zapewne i histo-
ryków sztuki da się w te podziały włączyć. Godny
uwagi jest artykuł Leopolda Ettlingera. Według niego
właściwe zadania nauki o sztuce wyrażają się w py-
taniach o pierwotną funkcję dzieła sztuki, zaś szansy
integralnego jego wyjaśnienia (formy i treści) należy
upatrywać w ujęciu dzieła sztuki jako przekazu. Pod-
waliny pod takie pojmowanie dzieła sztuki zostały
stworzone u progu wieku XX (Aby Warburg), ale głó-
wne impulsy zawdzięcza tu historia sztuki Gombri-

chowi. Ujęcie dzieła sztuki jako przekazu czyni z his-
torii sztuki część, choć samodzielną, historii społecz-
nej. Książkę zamyka rozdział pt. Historyk sztuki wo-
bec sztuki współczesnej. Znajdują się w nim dwa bo-
gate w idee studia Wernera Hofmanna oraz artykuł
Mieczysława Porębskiego, w którym autor stawia py-
tanie o istnienie historii sztuki XX w. Wynikiem sy-
stematycznego przeglądu różnego typu prac poświęco-
nych sztuce naszego stulecia (syntezy, dokumentacje,
monografie artystów i zagadnień) jest stwierdzenie,
że „nie ma wciąż jeszcze prawdziwej historii sztuki
XX w.” (s. 503). Hofmann w pierwszym studium (po-
lemicznym w stosunku do nieznanego mi tekstu Han-
sa Hollandera, stąd nie zawsze jasnym), analizuje na
wielu płaszczyznach (aksjologii, estetyki, ideologii,
praktyki artystycznej, historii sztuki) wzajemne zależ-
ności pojęcia sztuki „wysokiej” oraz pojęcia sztuki
trywialnej i kiczu. Obserwuje tę sprawę w dwóch
perspektywach: otwartego i zamkniętego dzieła sztu-
ki; przyjęcie pierwszej z perspektyw, podciągającej
kicz i sztukę trywialną pod umowne pojęcie „sztu-
ki” jest płodne poznawczo, pozwala określić wzajem-
ne zależności. W drugim artykule stawia Hofmann
kwestię rozziewu między historią sztuki i krytyką
sztuki. Wykazuje, iż „programowe kierunki myślowe
i teorie interpretacyjne nowoczesnej historii sztuki
[...] mają liczne odpowiedniki strukturalne w twór-
czych ruchach nowatorskich i w sposobie stawiania
zagadnień w danym okresie sztuki współczesnej” (s.
506). Tym, co dzisiaj ■— zgodnie z aktualną sytuacją
sztuki i nauki o sztuce — może pozwolić na połącze-
nie obu typów refleksji jest strukturalizm, którego
główną przesłankę stanowi „założenie pluralizmu zna-
czeniowego przedmiotu” (s. 530). A więc centralnym
zagadnieniem staje się rekonstrukcja systemów od-
niesienia owego przedmiotu. Hofmann sporządza ro-
dzaj listy możliwych systemów odniesienia, w któ-
rych funkcjonowało i funkcjonuje dzieło sztuki.
Książkę zamyka nota o źródłach bibliograficznych,
indeks nazwisk oraz — nader rozbudowany — in-
deks pojęć, terminów i zagadnień. Przed każdym ar-
tykułem umieszczona jest krótka, zwięzła charakte-
rystyka jego autora.
Jak każda antologia, i ta stanowi wybór z olbrzy-
miego materiału. Niewątpliwie otrzymaliśmy tom,
który daje nam szeroką, rozległą panoramę zagad-
nień, rozstrzygnięć i wątpliwości składających się na
dzisiejszą naukę o sztuce. W tym sensie spełnia on
zadanie, które zostało przed nim postawione — uka-
zanie różnorodnych stanowisk i punktów widzenia.
Trudno przecenić informacyjną zawartość tomu, w
którym nauka o sztuce i historia sztuki jawią się ja-
ko żywa materia ścierających się poglądów i opinii,
w którym każdy artykuł przynosi nie tylko ogólną
perspektywę, ale i wielką liczbę faktów, ustaleń, inte-
resujących uogólnień, w którym wreszcie rozważa się
problemy często nieznane polskiej literaturze facho-

71