DOI Artikel:
Mossakowski, Stanisław: Tematyka mitologiczna dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0129
TEMATYKA MITOLOGICZNA DEKORACJI KAPLICY ZYGMUNTOWSKIEJ
dnym tylko problemem, tym który budził najwięcej
bodaj kontrowersji wśród dotychczasowych badaczy.
Mianowicie sensem umieszczenia w dekoracji sakral-
nego wnętrza tak licznych przedstawień o charakte-
rze mitologicznym.
Postacie mitologiczne pojawiają się zarówno w
dekoracji całej dolnej strefy wnętrza jak też wśród
ornamentów tamburu i czaszy kopuły. Pełnym gło-
sem przemawiają one jednak dopiero w dekoracji
ścian ponad belkowaniem, między łukami pendenty-
wów, i dlatego przedstawienia tej strefy omawiano
czasem odrębnie jako element w programie kaplicy
niemal samodzielny. Uznawane niekiedy za wytwór
swobodnej wyobraźni artystów, były one z reguły
traktowane jako wątek całkowicie świecki, nie mają-
cy żadnego związku z sakralno-grobowym przezna-
czeniem budowli. Na półeliptyczne pola murów
tarczowych — czytamy w książce Adama Bochnaka
— wtargnął wezbraną falą żywioł pogański (...)
Przedstawione tu sceny mitologiczne zgoła już nie li-
cują z kościelnym charakterem kaplicy, a czynią ra-
czej wrażenie rzeźbiarskiej ilustracji renesansowych
erotyków i, zaś najwnikliwszy badacz Kaplicy Lech
Kalinowski, stwierdzając brak jednolitego programu
ikonograficznego tej strefy, tak o niej między inny-
mi pisze: Pełna radości i niczym nie zmąconej po-
gody, podporządkowana jest innym celom niż posągi
świętych pańskich lub medaliony z popiersiami re-
prezentantów Starego i Nowego Testamentu, bo czy-
sto ziemskim. Cały jej świat, oparty na przekazach
sztuki antycznej, głosi moc wyobraźni ludzkiej, zdol-
nej przeciwstawić udrapowanym postaciom wyznaw-
ców Chrystusa — pogańską nagość, wzniosłej i sku-
pionej pobożności — płochość i zmysłowość4 5 *. Jako
konsekwencja tak zarysowanego poglądu nasunął się
Kalinowskiemu oczywisty na pozór wniosek o nie-
zgodności ideowych treści dzieła, religijnych i świec-
kich. Pierwszych, uwarunkowanych intencjami króla
Zygmunta, powszechnie znanego ze swej głębokiej
pobożności, i drugich, będących wyrazem twórczej
woli renesansowego artysty włoskiego, który zreali-
zował swój świecki program nie tylko poza świado-
mością lecz niejako wbrew woli fundatora8 *.
Tymczasem ze względu choćby na nakłady finan-
sowe jakich wymagało wykonanie bogatej kamiennej
dekoracji, w polskich warunkach szczególnie kosz-
townej, a także w świetle naszej wiedzy o osobistej,
drobiazgowej ingerencja króla w szczegóły wszyst-
kich jego przedsięwzięć artystycznych — co trafnie
podnieśli Stanisław Wiliński i Karol Estreicher —
taki pogląd jest nie do utrzymania 7. Byłby on zresz-
tą również niezgodny z tym wszystkim, co wiemy o
przekonaniach epoki w jakiej dzieło powstało. Epo-
ki — sięgnijmy do opinii jednego z jej najgruntow-
niejszych znawców Pawła Oskara Kristellera — któ-
ra nie była wcale laicka, lecz asymilując całość kul-
tury antycznej starała się jedynie pogodzić jej treści
pogańskie z chrześcijańskimi8. Dla Botticellego np. —
wyjaśnia Ernst Gombrich — nie istniał dylemat: po-
gański — chrześcijański, chociaż zasadniczą nowością
stawało się to, że idee czasami najwznioślejsze i w
poprzedniej epoce zarezerwowane wyłącznie dla wy-
obrażeń religijnych bywały teraz wyrażane przy po-
mocy motywów spoza kręgu ikonografii chrześcijań-
skiej B.
Mamy powody by sądzić, że wspomniany dylemat
nie istniał również dla polskiego króla Zygmunta nie
tylko dlatego, iż w młodości był kształcony pod kie-
runkiem Filipa Buonaccorsi (Kallimacha) i długo
przebywał na węgierskim dworze swego brata, króla
Władysława, gdzie idee włoskiego humanizmu i re-
nesansu były od dawna zadomowione, lecz także dla-
tego, że jego własny dwór krakowski stał się waż-
nym ośrodkiem myśli humanistycznej. Zresztą oso-
bisty pogląd monarchy — który w swym renesanso-
wym pałacu na Wawelu otoczony był malowidłami
i tkaninami o tematyce mitologicznej10 i zgodził się
by jego grobowiec w krypcie pod kaplicą był pozba-
wiony jakichkolwiek symboli chrześcijańskich11 —
ujawnia pośrednio plakietka z r. 1521, będąca frag-
mentem ozdoby miecza, znaleziona w trumnie króla,
przedstawiająca z jednej strony Madonnę w otocze-
4 A. BOCHNAK, Kaplica Zygmuntowska, Warszawa
1953, s. 14.
5 KALINOWSKI, o.c., s. 105—106. Na innym miejscu
(s. 112) czytamy: Z dzielą Berrecciego przebija [...] zmy-
słowość w radosnej, niemal pogańskiej afirmacji życia,
beztrosko ukazującej subtelne akty w kultowym wnętrzu.
s Ibidem, s. 106.
7 S. WILIŃSKI, Zygmunt Stary jako Salomon. Z listów
Erazma z Rotterdamu, „Biul. Hist. Sztuki” XXXII, 1970,
nr 1, s. 45—47 oraz tenże, O renesansie wawelskim [w:] Re-
nesans. Sztuka i ideologia, o.c., s. 216—217; — ESTREI-
CHER, o.c., s. 50, 57, 108—109.
8 P. O. KRISTELLER, La tradizione classica nel pen-
siero del rinascimento, Firenze 1969, s. 8, 85—110 (wyd.
oryg. The Classics and Renaissance Thought, Cambridge,
Mass. 1955, s. 70—91).
9 E. H. GOMBRICH, Symbolic Images, Studies in the
Art of the Renaissance, London 1972, s. 64. Por. także
uwagi C. Lorda o dekoracji brązowych podwoi w bazyli-
ce watykańskiej wykonanych przez Antonia Filaretę (C.
LORD, Solar Imagery in Filarete’s Doors to St. peter’s
„Gazette des Beaux Arts”, Avril 1976, s. 147) oraz Saxla
o pogańskich przedstawieniach w obrazie Giovanniego Bel-
liniego Zbawiciel w National Gallery w Londynie (F.
SAXL, Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance, „Jour-
nal of the Warburg and Courtauld Institutes” II, 1938—39,
s. 351—352).
to S. MOSSAKOWSKI, Treść dekoracji renesansowego
pałacu na Wawelu [w:] Renesans. Sztuka i ideologia, o.c.,
przyp. 149 na s. 373.
u Zob. ESTREICHER, o.c., s. 57—60.
119
dnym tylko problemem, tym który budził najwięcej
bodaj kontrowersji wśród dotychczasowych badaczy.
Mianowicie sensem umieszczenia w dekoracji sakral-
nego wnętrza tak licznych przedstawień o charakte-
rze mitologicznym.
Postacie mitologiczne pojawiają się zarówno w
dekoracji całej dolnej strefy wnętrza jak też wśród
ornamentów tamburu i czaszy kopuły. Pełnym gło-
sem przemawiają one jednak dopiero w dekoracji
ścian ponad belkowaniem, między łukami pendenty-
wów, i dlatego przedstawienia tej strefy omawiano
czasem odrębnie jako element w programie kaplicy
niemal samodzielny. Uznawane niekiedy za wytwór
swobodnej wyobraźni artystów, były one z reguły
traktowane jako wątek całkowicie świecki, nie mają-
cy żadnego związku z sakralno-grobowym przezna-
czeniem budowli. Na półeliptyczne pola murów
tarczowych — czytamy w książce Adama Bochnaka
— wtargnął wezbraną falą żywioł pogański (...)
Przedstawione tu sceny mitologiczne zgoła już nie li-
cują z kościelnym charakterem kaplicy, a czynią ra-
czej wrażenie rzeźbiarskiej ilustracji renesansowych
erotyków i, zaś najwnikliwszy badacz Kaplicy Lech
Kalinowski, stwierdzając brak jednolitego programu
ikonograficznego tej strefy, tak o niej między inny-
mi pisze: Pełna radości i niczym nie zmąconej po-
gody, podporządkowana jest innym celom niż posągi
świętych pańskich lub medaliony z popiersiami re-
prezentantów Starego i Nowego Testamentu, bo czy-
sto ziemskim. Cały jej świat, oparty na przekazach
sztuki antycznej, głosi moc wyobraźni ludzkiej, zdol-
nej przeciwstawić udrapowanym postaciom wyznaw-
ców Chrystusa — pogańską nagość, wzniosłej i sku-
pionej pobożności — płochość i zmysłowość4 5 *. Jako
konsekwencja tak zarysowanego poglądu nasunął się
Kalinowskiemu oczywisty na pozór wniosek o nie-
zgodności ideowych treści dzieła, religijnych i świec-
kich. Pierwszych, uwarunkowanych intencjami króla
Zygmunta, powszechnie znanego ze swej głębokiej
pobożności, i drugich, będących wyrazem twórczej
woli renesansowego artysty włoskiego, który zreali-
zował swój świecki program nie tylko poza świado-
mością lecz niejako wbrew woli fundatora8 *.
Tymczasem ze względu choćby na nakłady finan-
sowe jakich wymagało wykonanie bogatej kamiennej
dekoracji, w polskich warunkach szczególnie kosz-
townej, a także w świetle naszej wiedzy o osobistej,
drobiazgowej ingerencja króla w szczegóły wszyst-
kich jego przedsięwzięć artystycznych — co trafnie
podnieśli Stanisław Wiliński i Karol Estreicher —
taki pogląd jest nie do utrzymania 7. Byłby on zresz-
tą również niezgodny z tym wszystkim, co wiemy o
przekonaniach epoki w jakiej dzieło powstało. Epo-
ki — sięgnijmy do opinii jednego z jej najgruntow-
niejszych znawców Pawła Oskara Kristellera — któ-
ra nie była wcale laicka, lecz asymilując całość kul-
tury antycznej starała się jedynie pogodzić jej treści
pogańskie z chrześcijańskimi8. Dla Botticellego np. —
wyjaśnia Ernst Gombrich — nie istniał dylemat: po-
gański — chrześcijański, chociaż zasadniczą nowością
stawało się to, że idee czasami najwznioślejsze i w
poprzedniej epoce zarezerwowane wyłącznie dla wy-
obrażeń religijnych bywały teraz wyrażane przy po-
mocy motywów spoza kręgu ikonografii chrześcijań-
skiej B.
Mamy powody by sądzić, że wspomniany dylemat
nie istniał również dla polskiego króla Zygmunta nie
tylko dlatego, iż w młodości był kształcony pod kie-
runkiem Filipa Buonaccorsi (Kallimacha) i długo
przebywał na węgierskim dworze swego brata, króla
Władysława, gdzie idee włoskiego humanizmu i re-
nesansu były od dawna zadomowione, lecz także dla-
tego, że jego własny dwór krakowski stał się waż-
nym ośrodkiem myśli humanistycznej. Zresztą oso-
bisty pogląd monarchy — który w swym renesanso-
wym pałacu na Wawelu otoczony był malowidłami
i tkaninami o tematyce mitologicznej10 i zgodził się
by jego grobowiec w krypcie pod kaplicą był pozba-
wiony jakichkolwiek symboli chrześcijańskich11 —
ujawnia pośrednio plakietka z r. 1521, będąca frag-
mentem ozdoby miecza, znaleziona w trumnie króla,
przedstawiająca z jednej strony Madonnę w otocze-
4 A. BOCHNAK, Kaplica Zygmuntowska, Warszawa
1953, s. 14.
5 KALINOWSKI, o.c., s. 105—106. Na innym miejscu
(s. 112) czytamy: Z dzielą Berrecciego przebija [...] zmy-
słowość w radosnej, niemal pogańskiej afirmacji życia,
beztrosko ukazującej subtelne akty w kultowym wnętrzu.
s Ibidem, s. 106.
7 S. WILIŃSKI, Zygmunt Stary jako Salomon. Z listów
Erazma z Rotterdamu, „Biul. Hist. Sztuki” XXXII, 1970,
nr 1, s. 45—47 oraz tenże, O renesansie wawelskim [w:] Re-
nesans. Sztuka i ideologia, o.c., s. 216—217; — ESTREI-
CHER, o.c., s. 50, 57, 108—109.
8 P. O. KRISTELLER, La tradizione classica nel pen-
siero del rinascimento, Firenze 1969, s. 8, 85—110 (wyd.
oryg. The Classics and Renaissance Thought, Cambridge,
Mass. 1955, s. 70—91).
9 E. H. GOMBRICH, Symbolic Images, Studies in the
Art of the Renaissance, London 1972, s. 64. Por. także
uwagi C. Lorda o dekoracji brązowych podwoi w bazyli-
ce watykańskiej wykonanych przez Antonia Filaretę (C.
LORD, Solar Imagery in Filarete’s Doors to St. peter’s
„Gazette des Beaux Arts”, Avril 1976, s. 147) oraz Saxla
o pogańskich przedstawieniach w obrazie Giovanniego Bel-
liniego Zbawiciel w National Gallery w Londynie (F.
SAXL, Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance, „Jour-
nal of the Warburg and Courtauld Institutes” II, 1938—39,
s. 351—352).
to S. MOSSAKOWSKI, Treść dekoracji renesansowego
pałacu na Wawelu [w:] Renesans. Sztuka i ideologia, o.c.,
przyp. 149 na s. 373.
u Zob. ESTREICHER, o.c., s. 57—60.
119