DOI Artikel:
Mossakowski, Stanisław: Tematyka mitologiczna dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0136
STANISŁAW MOSSAKOWSKI
U. 5. Walka bogów z gigantami. Fragment ołtarza
pergamońskiego. Repr. wg W. MiiUer, Der Pergamon-
-Altar, Leipzig 1964, U. 51
Z kolei jako personifikacja Ziemi została zapewne
pomyślana półpostać kobieca o włosach i dolnej czę-
ści ciała przechodzących w liściasty ornament, którą
umieszczono w cokołowym pasie ściany nagrobko-
wej. Węże u jej boków i oburącz podtrzymywane
wspaniałe rogi obfitości to tradycyjne atrybuty bo-
gini ziemi — Cerery 60.
Odmienne zabarwienie treściowe, tym razem jako
symbol zła, posiada natomiast wąż oplatający ramię
innej postaci kobiecej, widniejącej na jednym z pi-
lastrów przy ołtarzu. Formalnie biorąc nawiązuje ona
do typu Venus Pudica lecz w istocie — jak wykazał
Lech Kalinowski — wyobraża Kleopatrę61.
Ujemne moralnie znaczenie zdają się posiadać
także tak licznie występujące w dekoracji kaplicy
mniej lub bardziej przestylizowane smoki, średnio-
wieczny symbol zła i grzechu. Na ścianach tamburu
smokom nie bez powodu towarzyszą pokrewne im
treściowo dwuogoniaste postacie gigantów62. Do mo-
tywów o zbliżonym zabarwieniu treściowym zaliczyć
przyjdzie także skrzydlate harpie na niektórych ka-
pitelach, czy pojawiające się na listwach kopuły pa-
ry związanych plecami satyrów — motyw nawiązu-
jący do antycznego tematu barbarzyńskich jeńców —
którzy tutaj symbolizują zapewne pokonane siły zła
i grzechu °3. Wreszcie cała galeria nagich postaci
przechodzących w ornementy roślinne to przypusz-
czalnie, obok masowo występujących liściastych
maszkaronów, symbole dwoistości natury, względnie
zmagania się w niej elementów pozytywnych -—
kształt ludzki, z negatywami — nieokiełznaną siłą
przyrody czy wręcz ciemną materią. Ten moment
zmagania jest chyba także głównym tematem sceny
widniejącej pośrodku ściany tarczowej nad wej-
ściem, gdzie do liściastego trzonu uwiązana została
naga para z wysiłkiem mocująca się ze splotami roś-
linności, niezależnie od tego czy parę tę będziemy
skłonni rozpoznawać jako Adama i Ewę84, czy też
uznamy za wyobrażenie Amora i Psyche65.
Dwoistość symbolicznego znaczenia pewnych mo-
tywów ukazują np. rogi obfitości, które zdają się po-
siadać nieco inne zabarwienie, gdy występują w po-
wiązaniu z pozytywnymi zawsze puttami, delfinami
czy sfinksami, a inne w rękach negatywnych z regu-
ły satyrów. Są wreszcie i takie motywy, jak fanta-
stycznie przestylizowane ptaki, łabędzie, motyle, by
nie wspomnieć już o całej bogatej florze, które zali-
czyć wypada do czystej, asemantycznej niemal de-
koracji, lecz kto to wie na pewno, chyba tylko para
enigmatycznych sfinksów strzegąca wnętrza nad wej-
ściem do kaplicy 80.
Kto był autorem tego rozbudowanego i pełnego
erudycji programu ideowo-artystycznego? Oczywiście
tak oryginalna i artystycznie doskonała realizacja
koncepcji ideowej nie byłaby do pomyślenia gdyby
nie udział równie biegłych w swej sztuce co huma-
nistycznie wykształconych artystów włoskich, a zwła-
szcza Berrecciego, „architekta” — jak nas informują
źródła — którego „zdobiły liczne umiejętności, zna-
jomość nauk humanistycznych i rozmaitych dziedzin
mechaniki” (Architector multis uirtutibus, litteris, et
nariis artibus mechanicis ornatus) i który był rów-
nocześnie „miłośnikiem filozofii” (philosophiae ama-
tor) 87. Artyści ci poza nabytą w swej ojczyźnie wie-
dzą i doświadczeniem musieli dysponować w naszym
kraju sporymi materiałami pomocniczymi w postaci
go Por. np. miedzioryt Nicoletta da Modena — HIND,
o.c., t. 6, tabl. 654 (nr 28).
61 KALINOWSKI, Motywy antyczne, o.c., s. 69—80. O
wężu jako symbolu zła zob. C. RIPA, Iconologia, s. v.
Dolore (wyd. Padova 1611, s. 126).
62 Trafnie rozpoznane już przez BURNATOWĄ, o.c.,
s. 50.
63 Zob. DACOS, o.c., s. 37—38. Por. także M. ZLAT,
Typy osobowości w polskiej sztuce XVI w. [w:] Rene-
sans. Sztuka i ideologia, o.c., s. 266.
64 Jak BOCHNAK, Kaplica, o.c., il. 38 i BIAŁOSTOCKI,
Nereidy, o.c., s. 90.
65 Jak KALINOWSKI, Treści Kaplicy, o.c., s. 103—104.
66 o tej symbolice sfinksa w dobie Renesansu zob.
m. in. A. CHASTEL, Art et Hwmanisme d. Florence au
temps de Laurent le Magnifiąue, Paris 1959, s. 336 oraz
H. DEMISCH, Die Sphinr. Geschichte ihrer Darstellung von
den Anfangen bis zur Gegenwart, Stuttgart 1977, rozdz. 9.
67 Monumentu Poloniae Historica, t. 3, Lwów 1878, s.
106 i 114. Zob. KALINOWSKI, Treści Kaplicy, o.c., s. 108—
—109 i ESTREICHER, Szkice o Berreccim, o.c., s. 93.
126
U. 5. Walka bogów z gigantami. Fragment ołtarza
pergamońskiego. Repr. wg W. MiiUer, Der Pergamon-
-Altar, Leipzig 1964, U. 51
Z kolei jako personifikacja Ziemi została zapewne
pomyślana półpostać kobieca o włosach i dolnej czę-
ści ciała przechodzących w liściasty ornament, którą
umieszczono w cokołowym pasie ściany nagrobko-
wej. Węże u jej boków i oburącz podtrzymywane
wspaniałe rogi obfitości to tradycyjne atrybuty bo-
gini ziemi — Cerery 60.
Odmienne zabarwienie treściowe, tym razem jako
symbol zła, posiada natomiast wąż oplatający ramię
innej postaci kobiecej, widniejącej na jednym z pi-
lastrów przy ołtarzu. Formalnie biorąc nawiązuje ona
do typu Venus Pudica lecz w istocie — jak wykazał
Lech Kalinowski — wyobraża Kleopatrę61.
Ujemne moralnie znaczenie zdają się posiadać
także tak licznie występujące w dekoracji kaplicy
mniej lub bardziej przestylizowane smoki, średnio-
wieczny symbol zła i grzechu. Na ścianach tamburu
smokom nie bez powodu towarzyszą pokrewne im
treściowo dwuogoniaste postacie gigantów62. Do mo-
tywów o zbliżonym zabarwieniu treściowym zaliczyć
przyjdzie także skrzydlate harpie na niektórych ka-
pitelach, czy pojawiające się na listwach kopuły pa-
ry związanych plecami satyrów — motyw nawiązu-
jący do antycznego tematu barbarzyńskich jeńców —
którzy tutaj symbolizują zapewne pokonane siły zła
i grzechu °3. Wreszcie cała galeria nagich postaci
przechodzących w ornementy roślinne to przypusz-
czalnie, obok masowo występujących liściastych
maszkaronów, symbole dwoistości natury, względnie
zmagania się w niej elementów pozytywnych -—
kształt ludzki, z negatywami — nieokiełznaną siłą
przyrody czy wręcz ciemną materią. Ten moment
zmagania jest chyba także głównym tematem sceny
widniejącej pośrodku ściany tarczowej nad wej-
ściem, gdzie do liściastego trzonu uwiązana została
naga para z wysiłkiem mocująca się ze splotami roś-
linności, niezależnie od tego czy parę tę będziemy
skłonni rozpoznawać jako Adama i Ewę84, czy też
uznamy za wyobrażenie Amora i Psyche65.
Dwoistość symbolicznego znaczenia pewnych mo-
tywów ukazują np. rogi obfitości, które zdają się po-
siadać nieco inne zabarwienie, gdy występują w po-
wiązaniu z pozytywnymi zawsze puttami, delfinami
czy sfinksami, a inne w rękach negatywnych z regu-
ły satyrów. Są wreszcie i takie motywy, jak fanta-
stycznie przestylizowane ptaki, łabędzie, motyle, by
nie wspomnieć już o całej bogatej florze, które zali-
czyć wypada do czystej, asemantycznej niemal de-
koracji, lecz kto to wie na pewno, chyba tylko para
enigmatycznych sfinksów strzegąca wnętrza nad wej-
ściem do kaplicy 80.
Kto był autorem tego rozbudowanego i pełnego
erudycji programu ideowo-artystycznego? Oczywiście
tak oryginalna i artystycznie doskonała realizacja
koncepcji ideowej nie byłaby do pomyślenia gdyby
nie udział równie biegłych w swej sztuce co huma-
nistycznie wykształconych artystów włoskich, a zwła-
szcza Berrecciego, „architekta” — jak nas informują
źródła — którego „zdobiły liczne umiejętności, zna-
jomość nauk humanistycznych i rozmaitych dziedzin
mechaniki” (Architector multis uirtutibus, litteris, et
nariis artibus mechanicis ornatus) i który był rów-
nocześnie „miłośnikiem filozofii” (philosophiae ama-
tor) 87. Artyści ci poza nabytą w swej ojczyźnie wie-
dzą i doświadczeniem musieli dysponować w naszym
kraju sporymi materiałami pomocniczymi w postaci
go Por. np. miedzioryt Nicoletta da Modena — HIND,
o.c., t. 6, tabl. 654 (nr 28).
61 KALINOWSKI, Motywy antyczne, o.c., s. 69—80. O
wężu jako symbolu zła zob. C. RIPA, Iconologia, s. v.
Dolore (wyd. Padova 1611, s. 126).
62 Trafnie rozpoznane już przez BURNATOWĄ, o.c.,
s. 50.
63 Zob. DACOS, o.c., s. 37—38. Por. także M. ZLAT,
Typy osobowości w polskiej sztuce XVI w. [w:] Rene-
sans. Sztuka i ideologia, o.c., s. 266.
64 Jak BOCHNAK, Kaplica, o.c., il. 38 i BIAŁOSTOCKI,
Nereidy, o.c., s. 90.
65 Jak KALINOWSKI, Treści Kaplicy, o.c., s. 103—104.
66 o tej symbolice sfinksa w dobie Renesansu zob.
m. in. A. CHASTEL, Art et Hwmanisme d. Florence au
temps de Laurent le Magnifiąue, Paris 1959, s. 336 oraz
H. DEMISCH, Die Sphinr. Geschichte ihrer Darstellung von
den Anfangen bis zur Gegenwart, Stuttgart 1977, rozdz. 9.
67 Monumentu Poloniae Historica, t. 3, Lwów 1878, s.
106 i 114. Zob. KALINOWSKI, Treści Kaplicy, o.c., s. 108—
—109 i ESTREICHER, Szkice o Berreccim, o.c., s. 93.
126