Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe (18.1883)

219

Das Suermondt-Museum in Aachen.

220

steigerung Dntartrc, Paris 1804. Aus Verselben kam
z. B. auch der „Triumph des Silen", den später
Smith nm 1100 L. für Sir Robert Peel ankauftc.
Das Bild ist auf Holz gemalt. Es trägt zwei
Zeichen. Das eine sind die eingebrannten Buchstaben
v. L., Kürmarken bei approbirten Bildbrettern: das
zweite war ein Siegel in rotem Wachs, welches der
gelehrte Antwerpener Forscher Theodor van Lerius als
das Wappen der St. Lucas-Gilde (der Maler-Gilde)
erkannte. Aber es bedeutet nicht, daß das Bild im
Besitz der Gilde gewesen, sondern daß es der Gilde
zur Prüfung vorgelcgt und von dieser anerkannt sei.
Die Gilde mußte häufig Bilder attestiren. Van Lerius
forschte in den Akten nach; das Siegel des Höllen-
sturzes hatte die Jahreszahl 1733; in diesem Jahre
waren nnn allerdings aktengemüß zwei Bilder begnt-
achtet und beglaubigt, eins von Fr. van Mieris, das
zweite von Rubens, aber kein Höllensturz, sondern
„Susanna und die beiden Greise".

Bei weiterem Nachforschen jedoch entdeckte van
Lerius die Akten über eine Prüfungs- und Testats-
sitznng der Gildenkammer vom 21. Sept. 1754, in,
der sie „cin ihr vorgclegtcs Gcmälde, darstcllend dic
Exekutiou des jüngsten Gerichts, gemalt auf Holz,
binnen Rahmen 4' " hvch und 3' 2H2 " breit, nach

Sicht und reiflicher Untersuchung durch die Vorsteher,
begutachtet hat, als sorgfältig gemalt worden zu sein
durch P. P. Rubens. Zum Zeugnis der Wahrheit
ist besagtes Werk bezeichnet. gemerkt und besiegelt auf
der Rückseite der Holztafel mit dem Siegel in rotem
Wachs dieser Kammer". (Folgen die Unterschriften.)
Somit hat die spätere Prüfungskommission sich noch
des älteren Siegels von 1733 bedient. Es ist das
einzig erhaltene, wenn wir nicht irren.

Dies die äußere interessaute Geschichte des Suer-
mondtschen Bildes. Was über seinen Wert, als eins
der Meisterstücke des Meisters, Forscher und Künstler
wie Waagen, Lemonnier, Mantz, Woltmann, Winter-
halter, Knaus n. a., in geradezu enthusiastischer Weise
geurteilt haben, daß das Bild, ausgestellt in München,
wegen seiner Komposition, der Feinheit seiner Aus-
sührung, dem Reichtum und der Gewalt der Phantasie
den genannten Münchener Bildern von Waagen u. a.
vorgezogen worden ist, gilt es hier nicht zu wiederholen.

Wie schön es ist, mag man bei einer Vergleichung
der jetzt in gleich großem Format vorliegenden Photo-
graphien des Münchener und des Suermvndtschen
Höllensturzes mit HUlfe der Lupe ersehen. Die kleinen
Figuren und Gesichter des letzteren zeigen einen Aus-
druck, der in dem weit größeren Münchener Bilde nicht
übertroffen ist. Einzelnes kommt darin noch prägnanter
heraus (z. B. die Löwen).

Äiun ist aber der Suermondische Höllensturz das

Gegenstück zu der Münchener „Auferstehung der Ge-
rechten" in Komposition und Größe. Dort geht der
schreckliche Sturz dieser Leiberkaskaden vor sich auS
ungeheurem, hohem, tiefem, flammendurchglühtem
Himmelsraum hinab zum Höllengewirr. Hier schwcbcn
aus den Erdengräbern die Leiber empor zur Seligkeit
in die unendliche himmlische Glorie.

Beide Bilder ergänzen sich durchans. Beide sind
komponirt auf Wirkung des Raumes in Flammen
und Licht.

Ganz anders der Münchener Höllensturz. Als
Rubens dies Bild nialte, hatte er andere Absichten,
denen gemäß er die frühere Komposition änderte, —
denn das Münchener kann nicht die erste Komposition
gewesen sein. Der Sturz allein, der Körperschwall, wie
ein Wasserfall durcheinander wirbelnd und doch mit-
einander verbunden herabsausend, wurde nun der Haupt-
vorwurf. Die Wirkung als ungeheures Himmelsraum-
und Lichtbild wird nicht mehr beabsichtigt, und der weise
Meister, kundig des Gesetzes, daß man nicht zweien
Herren dienen kann, ordnet sie der neuen Hauptabsicht
unter. Wir blicken nicht mehr in dcn Himmelsranm,
darin der Sturz niedersaust, sondern dicht vor unserem
Blick (wir schaucn hicr hinaus, wie durch cin Fenster,
das unsern Blick begrenzt, der Rahmen ist dieS Fenster),
bricht der Sturz der Verdammten mit dem Höllen-
getier herab. Gerade ist Michael oben im Sehraum
sichtbar geworden. Vom Himmel ist nur ein schmaler
Streifen der Flammentiefe übrig geblieben.

Man sehe, wie Rubens dabei zu Werke gegangen
ist. Ein breiter oberer Lichtstreifen des Suermondt-
schen Bildes ist weggelassen; der Erzengel Michael
mit der blitzbewehrten Rechten und dem wehenden
Mantel erscheint unmittelbar unter dem oberen Rah-
menrande. Die ganze linke Gruppe der Engel und
Stürzenden ist entsprechend an die große Mittelgruppe
hinangerückt und dafür ebensoviel von dem Feuerhimmel-
hintergrunde des Suermondtschen Bildes weggelassen.

Die Gestalten, auf dem großen Münchener Bilde
viel größer, uns nahe, dicht vor Augen gerückt, werden
einander mehr genähert, zum Teil ineinander ge-
schoben. Wo das Suermondtsche Bild eine längere
Kette zeigt — Blitze, in Menschenleibern dargestellt? —
da schieben sich Figuren des Münchener Bildes über-
einander. Dort z. B. reißt ein Teufel ein Weib, es
vorn am Fuß packend, herab, während er ein anderes
noch am Knöchel sesthält, das schon ein anderer Teufel
an den Haaren herabzieht und auf diese Weise es mit
jenem zum Zerreißen streckt. Äm Münchener Bilde hat
derselbe Teufel beide Weiber an den Waden umkrallt,
so daß der Fuß des oberen Weibes an seinem Arm,
der des zweiten svgar ihm zwischen Nacken nnd Schulter
liegt. Alles drängt dadurch mehr als Knäuel anfein-