Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

terystyka życia codziennego ludzi
będącym tylko wyrazem ogółu. Ou
tego typu malarstwa istnieje, szereg
przejść do krajobrazów, mającycn.
za przedmiot przyrodę, na tle któ-
rej rozgrywa się nieraz najżywszy
dramat życia ludzkiego. Zastana-
wiając się nad problemem „szkoły
polskiej” w malarstwie, związanej z
grupą polskich malarzy studiujących
w Monachium, usiłuje odnaleźć
przyczynę ich odrębności w uwydat-
nianiu przez nich związku człowie-
ka z przyrodą, co ma łączyć ich z
ogólniejszymi, syntetycznymi zdol-
nościami narodu. Struve był jednym
z głównych uczestników znanej,
warszawskiej dyskusji o sztuce w
latach 1874—76; sam zresztą ją spo-
wodował pisząc o niewątpliwym
wpływie profesora A.S.P. w Mona-
chium Wagnera na Chełmońskiego,
czym spowodował ostrą polemikę
Witkiewicza. Analizując płótna „mo-
nachijczyków” składa pośmiertny
hołd M. Gierymskiemu, którego ma-
larstwo jest dla niego harmonijnym
wyrazem zespolenia malarstwa ro-
dzajowego z pejzażowym, malar-
stwa pełnego prawdy realnej, jak i
głębokiego uczucia i poezji; łączy
się ono z nastrojem lirycznym, po-
równuje go do smętnej dumki, zwra-
cając uwagę na tkwiące w nim ele-
menty muzyczne. Postacie na obra-
zach, ściśle złączone z krajobrazem
nie stanowią roli środka estetyczne-
go dla osiągnięcia celu poza nim le-
zącego. M. Gierymski cheiał przed-
stawić życie wśród przyrody, czło-
wieka wnikającego w jej istotę,
zdającego sobie sprawę ze swego
stosunku do świata zewnętrznego.
Jego subiektywizm dochodzi do naj-
wyższego rozwoju i dlatego nie mo-
że się obejść bez postaci ludzkiej,
bez charakterystyki życia duchowe-
go. Nazywa artystę filozofem natury
i ducha; jego utwory nie posiadają
efektów kolorystycznych, objawcw
fantazji, odcinają się od teatralnej
scenerii ówczesnych pejzaży, lecz
budzą uczucie i myśl, wyrażając
prawdę i naturalność bez niewolni-
czego naśladownictwa natury.
Uważając Chełmońskiego za ar-
tystę pokrewnego M. Gierymskie-
mu, który choć nie przejawia tej
głębokości i filozoficznej zadumy,
jednak odznacza się żywszą fanta-
zją, dramatyzmem i werwą, kryty-
kuje go jednak za przesadę i zbyt-
nie puszczenie wodzów fantazji. Za-
strzeżenia co do wykonania (tech-
nicznego obrazów znikają przy oce-
nie prac nadesłanych na wystawę w
1882 r. Struve na siedem lat przed
artykułem Witkiewicza nazywa
Chełmońskiego „znakomitym arty-
stą”. Struve nie potrafił jednak zro-

zumieć presymbolistycznej twór-
czości artysty w końcu lat osiem-
dziesiątych.
Dyskusja lat 1874—76 ustaliła
wysokie miejsce twórczości A. Gie-
rymskiego w sztuce polskiej. Przy-
czynił się do tego także artykuł
Struvego poświęcony Grze w mora
i Austerii rzymskiej (umieszczony
przez A. Porębską w II tomie anto-
logii Z dziejów polskiej krytyki i
teorii sztuki, Warszawa 1961).
Struve krytykuje obrazy za tenden-
cje naturalistyczne, za brak ideal-
niejszego rysu z życia ludowego
Włoch, apelując do artysty, by zajął
się malarstwem wyrażającym idee
filozoficzne czy moralne. Pomimo te-
go krytycznego stanowiska Struve
był jedynym krytykiem potrafiącym
przeprowadzić analizę formalną ob-
razów. Uważa Gierymskiego za mi-
strza rysunku i barwy. Porównując
oba obrazy przyzna je pierwszeństwo
Grze w mora, uważając ją za arcy-
dzieło techniki malarskiej. Obraz
odznacza się subtelnością rysunku,
spokojem i naturalnością ogólnego
kolorytu. Za główną podstawę jego
artystycznego działania służą świa-
tło i cienie, przy pomocy których
tylko nadzwyczaj biegły artysta
zdolny jest wywołać zadawalające
wrażenie. Mimo jednostajnego tła
postacie rysują się dobitnie, nadto
ich cienie zużytkowane są tak
umiejętnie w celach perspektywicz-
nych, że całość przedstawia się w
sposób harmonijny i jednolity. Za-
rzuca tylko artyście pewne niekon-
sekwencje w oświetleniu i to, że
jedną z postaci ubrał w zbyt jaskra-
wą, karmazynową bluzę, której
krzyczący kolor narusza harmonijny
spokój obrazu i odrywa widza od
głównego przedmiotu tj. od graczy.
Warto zwrócić uwagę na język kry-
tyk Struvego; używa on między in-
nymi takich określeń jak: ogólny
koloryt, barwy lokalne, sztuczne
kontrasty, malowniczość czy pla-
styczność obrazu, kolorystyczny na-
strój, kolor krzyczący czy przytłu-
miony, jaskrawość i dysharmonia
kolorytu, jednolitość wrażenia itd.
Struve po raz pierwszy w polskiej
krytyce stosuje tego typu określe-
nia. Wydaje mi się, że trzeba uznać
go za twórcę nowoczesnego języka
polskiej krytyki artystycznej. Rów-
nież jako pierwszy w Polsce dał, nie
używając samego słowa, charaktery-
stykę naturalizmu. Jego główne ce-
chy to: obiektywność, przedmioto-
wość, oderwanie od tendencyjności i
oddawanie się „sztuce dla sztuki”,
wreszcie pesymistyczny pociąg do
brzydoty. Krytykując naturalizm
zdawał jednak sobie sprawę, że jest
on reakcją przecwko przesadnemu

idealizowaniu i akademickiej ma-
nierze, że ożywia zmysł obserwa-
cyjny artystów i uwydatnia potrzebę
żywej charakterystyki.
Ze współczesnych malarzy rodza-
jowych najbardziej cenił Niemca
Ramberga, który głębokim poczu-
ciem piękna umiał uszłachetnić naj-
rozmaitsze temata malarstwa rodza-
jowego, a w każdym ze swoich
utworów wcielał myśl i uczucie. W
jego utworach miało być zespolenie
idealizmu z realizmem. Nie znam
prac Ramberga, warto jednak zwró-
cić uwagę na list A. Chmielowskie-
go do Siemieńskiego z 6.III.1870 r.,
w którym pisze o wpływie Courbeta
na jego twórczość. Interesujący
więc mógłby być stosunek Struvego
do przedstawicieli presymbolicznego
nurtu polskiego malarstwa: Mal-
czewskiego i Pruszkowskiego. I tu
spotyka nas zawód. Realizm naszych
czasów — pisał o obrazie Malczew-
skiego Na łożu śmierci (Anhelli i
Ellenai) — któremu artysta hołduje,
nie jest zdolnym do odtworzenia
eterycznych pomysłów romantyzmu.
[...] Kierunek realistyczny w sztuce
wymaga doboru odpowiednich, rea~
łistycznych tematów. Pruszkowskie-
go zaś krytykował za to, że niezwy-
kłymi pomysłami pragnie zwrócić
na siebie uwagę. Polska krytyka nie
potrafiła zająć w latach osiemdzie-
siątych właściwego stanowiska od-
nośnie (twórczości obu artystów.
Witkiewicz wcale się nie wypowia-
dał na ich temat. Jest dużą niekon-
sekwencją Struvego, walczącego o
to, by sztuka w realistycznej formie
(tu pasuje przykład Ramberga) wy-
rażała ideały ogólnoludzkie, że nie
potrafił tych tendencji dostrzec u
obu malarzy.
Struve zdawał sobie sprawę, że
stosowanie idealistycznego schematu
w ocenie dzieł sztuki nie wyczerpu-
je całości zagadnienia. Wprowadza
więc jeszcze dwa typy malarstwa:
kolorystyczne i dekoracyjne. Obra-
zy tych typów działają na odbiorcę
wartościami wyłącznie malarskimi,
grą barw, światła, układem,
„kształtnością” form. Pod tym ką-
tem ocenia prace Makarta czy
Żmurki.
Ciekawe są rozważania o sym-
bolice kolorów i barw, które można
znaleźć w pracy Symbolika barw
(Warszawa 1886). Stworzony w opar-
ciu o tę symbolikę system odczyta-
nia dzieła sztuki usiłował udowod-
nić na przykładzie Bitwy pod Grun-
waldem. Karmazyn stroju Witolda,
lśniący blask maści jego konia,
czerwień chorągwi przy jego boku
określają wrażenie zwycięstwa. To
samo wywołują szeroko rozpostarte
linie jego figury, których kierunek

65