Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

MOTYWY WŁOSKIE W MALARSTWIE MAŁOPOLSKIM XV W.

nuje wprawdzie bardziej nad perspektywą, a między
jego postaciami (mimo występującego z tyłu płaskie-
go tła) czuje się przestrzeń i „powietrze”, podczas gdy
malarz polski jeszcze na sposób gotycki piętrzy po-
stacie. Jednak tu i tam owe dwie sprzeczne tenden-
cje — uplastycznienie postaci, w czym przejawia się
już duch nowej sztuki, a jednocześnie silna więź
z tradycją, czego wyrazem jest trzymanie się złotego
tła — są bardzo podobne. Obraz Maso budzi także
i inne skojarzenia z obrazem z Chomranic. Tu wy-
mienić należy modelunek twarzy — śniadych o wy-
raźnych kontrastach światłocieniowych (np. głowa św.
Jana, Józefa z Arymatei i Nikodema z obrazu z Cho-
mranic i głowy męskie z obrazu Maso). Zbieżne są też
niektóre typy twarzy np.: profilowe przedstawiona
głowa męska w obrazie włoskim znajduje odpowie-
dnik w typie głowy w zawoju na obrazie polskim, ły-
sy brodaty starzec w prawym rogu kompozycji wło-
skiej budzi skojarzenia z głową łotra po stronie le-
wej w obrazie polllskim, zaś pełen napięcia (przeja-
wiającego się głównie w oczach) wyraz twarzy tegoż
starca w obrazie włoskim przypomina twarz Józefa
z Arymatei w kompozycji z Chomranic. Wyżej wspo-
mniana twarz Józefa z Arymatei jest zresztą sama
w sobie przyczynkiem do badania „italianizmu” w ob-
razie polskim. Głowa ta znajduje wiele analogii w
twórczości Giotta. Podobnie monumentalną w swym
wyrazie głowę starca znajdujemy wielokrotnie np. we
freskach kaplicy Scrovegnich w Padwie (w scenie
Joachim u pasterzy i Wskrzeszenie Łazarza), we fres-
kach z Asyżu — Izajasz przed Jakubem oraz we frag-
mencie nie zachowanego fresku Opłakiwanie z ko-
ścioła Santa Chiara w Neapolu7. Najbliższa naszej
kompozycji jest w rzędzie tych analogii głowa apo-
stoła z Zaśnięcia Marii z muzeum w Berlinie — Dah-
lem (il. 3)8. Skojarzenia ze sztuką Giotta budziła też
od dawna przedstawiona w obrazie z Chomranic klę-
cząca postać niewieścia tyłem. Podobną postać znaj-
dujemy np. w Opłakiwaniu z fresków padewskich.
Osobne zagadnienie stanowią refleksy sieneńskie w
obrazie z Chomranic. Należy tu wymienić przede
wszystkim głowę Chrystusa, która w ogólnej koncep-
cji zbliżona jest do licznych podobnych wizerunków
Chrystusa z włoskich krucyfiksów malowanych, szcze-
gólnie zaś do krucyfiksu Simona Martiniego z Sanca-
sciano (il. 11). Podobne ujęcie głowy spotykamy też
w poliptyku z kościoła św. Katarzyny w Pizie (il. 9)
tegoż malarza. I tu i tam mamy do czynienia z tym
samym wyrazem zastygłego bezwładu, ściągnięciem
nozdrzy, pewnym przekrzywieniem i obwiśnięciem ust

i brody. Podobnie modelowane są też włosy, których
drobiazgowo wykonane wijące się sploty, skontrasto-
wane ze śmiertelnie zastygłą twarzą potęgują ekspre-
sję. Modelunek ciała Chrystusa jest różny w trzech
wymienionych obrazach, silnie uwyismuklcine ciało
Chrystusa z Chomranic uległo gotyckiej stylizacji.
Gdy jednak przyjrzymy się perizonium i partii bio-
der postaci z Chomranic, sposobowi w jaki przez lek-
ką, zaledwie widoczną tkaninę przeziera budowa ana-
tomiczna pcstaci z silnie uwypuklonym łonem, do-
strzeżemy znów analogie włoskie. Mamy tu na myśli
postać Ukrzyżowanego z krucyfiksu przypisywanego
itzw. Mistrzowi Giovanmego Barrile (Antonio Cavar-
retto?), malarzowi neapolitańskiemu z lat ok. 1330—51
(il. 14), działającemu pcd wpływem Giotta9. Wreszcie
tcrs łotra po stronie prawej w obrazie z Chomranic
budzi skojarzenia z postacią łotra po stronie lewej
z Ukrzyżowania Duccia w sieneńskim muzeum (il. 2).
W sumie w repertuarze form malarza obrazu z Chom-
ranic widzimy motywy z kręgu Giotta w połączeniu
z refleksami sztuki sieneńskiej, która to mieszanina
form była charakterystyczna dla sztuki pogiottow-
skiej, zwłaszcza w środowisku neapolitańskim, gdzie
działali dwaj wielcy mistrzowie Giotto i Simone Mar-
tini 10. Nawiązanie do dzieła Antonio Cavarretto do-
datkowo kieruje naszą uwagę w stronę Neapolu.
W obrazie z Chcmranic istnieją jednak także ele-
menty nie spotykane w sztuce włoskiej, świadczące
o tym, że autor, acz obeznany z malarstwem włoskim,
a może i na nim wyszkolony, pochodził z innego śro-
dowiska i związany był silnie z nurtem gotyku środ-
kowoeuropejskiego. Trudno tu dyskutować niedawno
wysuniętą hipotezę o niderlandzkiej genezie obrazu,
która w świetle dokładnej analizy wydaje się nie do
utrzymanian, ale elementy typowe dla gotyku środ-
kowoeuropejskiego są niewątpliwe. Należy do nich
przede wszystkim postać Madonny w bogato udrapo-
wanym płaszczu, wprowadzenie postaci w stroju tu-
reckim i wreszcie przedstawienie roślin w dolnej par-
tii obrazu. To właśnie połączenie różnych form, któ-
re doprowadziło do powstania obrazu indywidualne-
go w swoim wyrazie, jest niezwykle interesujące w
tym wybitnym dziele.
Osobnym zagadnieniem jest sprawa oddźwięku jaki
obraz z Chcmranic znalazł w środowisku polskim.
Główne miejsce zajmują tu dwa obrazy, do których
wkrótce wrócimy — Opłakiwanie z Żywca i Opłaki-
wanie z Czarnego Potoka, powtórzenia znajdujemy
jednak i w innych dziełach, przypisywanych dotąd
Szkole Sądeckiej. Postać Madonny z obrazu z Chom-

s. 395; — C. COLETTI, Contributo al problema Maso-Giotti-
no, „Emporium” XLVII, 1942, s. 461). Wcześniejsze prace
m.in. COLETTI (o.c.) określają omawiany przez nas obraz
jako dzieło Giottina. — P. TOESCA (II Trecento, Torino
1951, s. 632) uznaje obraz za dzieło Maso; — B. BERENSON
(I Pittori Italiani del Rinascimento, London 1957, s. 48,
il. 121) uważa, że obraz jest dziełem Nardo Orcagna. Ta
ostatnia opinia nie jest jednakże jeszcze ugruntowana,
w związku z czym opieramy się w naszej pracy na publi-
kacji P. TOESCA. — Niezależnie od toczącej się dyskusji
najważniejszą dla nas sprawą pozostaje fakt, że omawiane
dzieło włoskie powstało w kręgu oddziaływań sztuki Giotta,
w warsztacie jednego z trzech wielkich giottystów, co dla
naszych rozważań ma istotne znaczenie.

7 F. BOLOCN?, I Pittori alla carte angioina di Napoli
123£—1414, Roma 1969, il. V-4,
8 G. PREVITALI, Giotta e la sua bottega, Milano
1967, S. 91.
9 BOLOGNA, O.C., S. 200.
10 Ibidem, s. 14.
11 J. GADOMSKI, Związki mistrza „Opłakiwania"'
z Chomranic z twórczością Roberta Campin, „Sprawozd.
Komisji Hist. Sztuki PAN w Krakowie” XV, 1971, s. 152.
Autor tej hipotezy wykazuje wielkie niezdecydowanie i brak
konsekwentnej postawy • naukowej pisząc, że obraz z Chom-
ranic związany jest z kręgiem Roberta Campin, ale zawiera
również wiele elementów włoskich, których analizą zajmie
się w przyszłości.

115