DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Pałamarz, Piotr: Krucyfiks w kościele św. Barbary w Krakowie: przyczynek do dziejów małopolskiej rzeźby gotyckiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0155
KRUCYFIKS W KOŚCIELE ŚW. BARBARY W KRAKOWIE
tomii zwraca w nim uwagę podkreślające schemat
Kompozycyjny, miękko modelowane perizonium, któ-
rego dwustronny uKład przywodzi na myśl krucyfik-
sy śląsnie39. Bliskim typologicznie przedstawieniem
ala wizerunku luborzyckiego jest krucyfiks z kościoła
paraiialnego w Zakliczynie (il. 7), datowany na lata
1430—40 b'°, w którym hieratyczna postać Chrystusa
o atletycznej budowie ciała i silnie wyprężonych no-
gach, pokrywając się z osią krzyża, tworzy symetrycz-
ny układ o poprawnych proporcjach61. Wspomnianą
rzeźbę wyróżnia ponadto harmonijne połączenie peł-
nej patosu anatomii z lirycznym wyrazem twarzy, de-
cydujące o jej wartości duchowo-formalnej. Krucyfi-
ksy z Luborzycy i Zakliczyna są wyrazem dominują-
cego w ówczesnej plastyce uniwersallstycznego ka-
nonu przedstawieniowego, w wyniku czego częściowo
zatarły się w nich specyficzne cechy regionalne,
utrudniając dokładne określenie proweniencji obiek-
tu. Potwierdzeniem wspomnianej konwencji są ana-
logie typologiczne, zachodzące pomiędzy krucyfiksem
luborzyckim a pochodzącą z początku w. XV rzeźbą
Chrystusa Ukrzyżowanego z kościoła św. Katarzyny
w Gdańsku62, które dowodzą pomimo tak typowej
dla sztuki średniowiecza decentralizacji terytorialnej,
równoczesności i powszechności w określonym czasie
pewnych rozwiązań formalnych. Tak więc istniejące
w tym czasie podobieństwa środowiskowe mogą być
interpretowane jako rezultat standaryzacji pewnych
typów, które przenoszone były przez migrujących ar-
tystów, jak również rozpowszechniano je poprzez
ilustracje graficzne.
Przy próbach łączenia krucyfiksu z kościoła św.
Barbary z współczesnymi mu przedstawieniami Chry-
stusa na krzyżu stwierdzić można, iż wykazuje on
zbliżony schemat kompozycyjny do krucyfiksu z koś-
cioła parafialnego w Marcyporębie, datowanego na 1.
połowę w. XV (il. 8)63. Oprócz podobieństwa typolo-
gicznego łączy ponadto te dwa przedstawienia wspól-
ny dla nich narracyjny wyraz emocjonalny. Podkre-
ślić jednak należy, że krucyfiks z Marcyporęby, w
odróżnieniu od wizerunku krakowskiego, charaktery-
zuje się bardziej ^idealizowanym kanonem postacio-
wym, jak również cechuje go większa schematyzacja
formy, cc szczególnie widoczne jest w partii torsu
oraz perizonium. Analizowane przedstawienie kra-
kowskie zbliżone jest również swym układem kompo-
zycyjnym do krucyfiksu z kościoła pocysterskiego
w Sulejowie, datowanego na 2. ćwierć w. XV (il. 9)64,
w którym częściowo widoczny jest jeszcze tradycyjny
schemat przedstawieniowy, wynikający z ugięcia nóg
w kolanach. Pod względem struktury formalnej po-
dobnie dla obydwu przedstawień modelowana jest
59 DUTKIEWICZ, O.C., S. 50 i 121.
60 Ibidem, s. 120; — Katalog Zabytków, o.c., I, z. 9,
pow. Myślenice, opr. K. KUTRZEBIANKA, S. 289, il. 612.
61 Za twórcę tzw. „krucyfiksu wyprężonego” uważa się
powszechnie Mistrza ES. Natomiast za pierwszą realizację
plastyczną tego typu przyjmuje się krucyfiks z Baden-Baden
Mikołaja z Lejdy, wykonany w r. 1467. Por. DETTLOFF,
o.c., s. 2, przyp. 2; — T. DOBRZENIECKI, Ze studiów nad
rzeźbą gotycką na Mazowszu, „Roczn. Muz. Naród, w War-
szawie” VIII, 1964, s. 75, przyp. 81. Teza ta ma charakter
kontrowersyjny, albowiem niektóre przykłady krucyfiksów
z 1. połowy w. XV dowodzą, że kanon ten stosowany był
już wcześniej. Przyznać jednak należy, że w krucyfiksie
II. 11. Krucyfiks z tryptyku Św. Trójcy w katedrze
na Wawelu, r. 1467. (Fot. W. Gumuła)
klatka piersiowa, której uwypuklenie wzmocnione zo-
stało poprzez półkolisty układ żeber, zaakcentowany
motywem guzów. Zaznaczyć jednak należy, że krucy-
fiks sulejowski, dzięki bardziej precyzyjnemu trakto-
waniu płaszczyzny rzeźbiarskiej, przewyższa swymi
walorami artystycznymi uproszczoną figurę z kościo-
ła św. Barbary, co uzasadnia jego późniejsze datowa-
nie w stosunku do interesującego nas dzieła. Krucy-
fiks z kościoła św. Barbary łączy się również dzięki
pewnym podobieństwom formalnym i treściowym
z powstałą zapewne około połowy w. XV rzeźbą
Mikołaja z Lejdy rozwiązanie to po raz pierwszy osiągnęło
w pełni doskonały wyraz i w tej formie powtarzane było
prawie do końca w. XVI.
62 DUTKIEWICZ, o.c., s. 121. Krucyfiks z kościoła św.
Katarzyny w Gdańsku łączony jest z warsztatem Mistrza
Grupy Ukrzyżowania z kościoła św. Mikołaja w Elblągu
(Johanna von Matten?), z około r. 1405. Por. K. H. CLA-
SEN, Die mittelalterliche Bildhauerkunst im Deutschordens-
land Preussen I—II, Berlin 1939, s. 226—227, il. 303.
«3 Katalog Zabytków, o.c., I, z. 14 pow. Wadowice, opr.
J. SZABŁOWSKI, s. 489, il. 613.
64 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce III, województwo
kieleckie, pod red. J. Z. ŁOZIŃSKIEGO i B. WOLFF, z. 8
pow. Opoczno, opr. zbiór., Warszawa 1958, s. 54, il. 91.
145
tomii zwraca w nim uwagę podkreślające schemat
Kompozycyjny, miękko modelowane perizonium, któ-
rego dwustronny uKład przywodzi na myśl krucyfik-
sy śląsnie39. Bliskim typologicznie przedstawieniem
ala wizerunku luborzyckiego jest krucyfiks z kościoła
paraiialnego w Zakliczynie (il. 7), datowany na lata
1430—40 b'°, w którym hieratyczna postać Chrystusa
o atletycznej budowie ciała i silnie wyprężonych no-
gach, pokrywając się z osią krzyża, tworzy symetrycz-
ny układ o poprawnych proporcjach61. Wspomnianą
rzeźbę wyróżnia ponadto harmonijne połączenie peł-
nej patosu anatomii z lirycznym wyrazem twarzy, de-
cydujące o jej wartości duchowo-formalnej. Krucyfi-
ksy z Luborzycy i Zakliczyna są wyrazem dominują-
cego w ówczesnej plastyce uniwersallstycznego ka-
nonu przedstawieniowego, w wyniku czego częściowo
zatarły się w nich specyficzne cechy regionalne,
utrudniając dokładne określenie proweniencji obiek-
tu. Potwierdzeniem wspomnianej konwencji są ana-
logie typologiczne, zachodzące pomiędzy krucyfiksem
luborzyckim a pochodzącą z początku w. XV rzeźbą
Chrystusa Ukrzyżowanego z kościoła św. Katarzyny
w Gdańsku62, które dowodzą pomimo tak typowej
dla sztuki średniowiecza decentralizacji terytorialnej,
równoczesności i powszechności w określonym czasie
pewnych rozwiązań formalnych. Tak więc istniejące
w tym czasie podobieństwa środowiskowe mogą być
interpretowane jako rezultat standaryzacji pewnych
typów, które przenoszone były przez migrujących ar-
tystów, jak również rozpowszechniano je poprzez
ilustracje graficzne.
Przy próbach łączenia krucyfiksu z kościoła św.
Barbary z współczesnymi mu przedstawieniami Chry-
stusa na krzyżu stwierdzić można, iż wykazuje on
zbliżony schemat kompozycyjny do krucyfiksu z koś-
cioła parafialnego w Marcyporębie, datowanego na 1.
połowę w. XV (il. 8)63. Oprócz podobieństwa typolo-
gicznego łączy ponadto te dwa przedstawienia wspól-
ny dla nich narracyjny wyraz emocjonalny. Podkre-
ślić jednak należy, że krucyfiks z Marcyporęby, w
odróżnieniu od wizerunku krakowskiego, charaktery-
zuje się bardziej ^idealizowanym kanonem postacio-
wym, jak również cechuje go większa schematyzacja
formy, cc szczególnie widoczne jest w partii torsu
oraz perizonium. Analizowane przedstawienie kra-
kowskie zbliżone jest również swym układem kompo-
zycyjnym do krucyfiksu z kościoła pocysterskiego
w Sulejowie, datowanego na 2. ćwierć w. XV (il. 9)64,
w którym częściowo widoczny jest jeszcze tradycyjny
schemat przedstawieniowy, wynikający z ugięcia nóg
w kolanach. Pod względem struktury formalnej po-
dobnie dla obydwu przedstawień modelowana jest
59 DUTKIEWICZ, O.C., S. 50 i 121.
60 Ibidem, s. 120; — Katalog Zabytków, o.c., I, z. 9,
pow. Myślenice, opr. K. KUTRZEBIANKA, S. 289, il. 612.
61 Za twórcę tzw. „krucyfiksu wyprężonego” uważa się
powszechnie Mistrza ES. Natomiast za pierwszą realizację
plastyczną tego typu przyjmuje się krucyfiks z Baden-Baden
Mikołaja z Lejdy, wykonany w r. 1467. Por. DETTLOFF,
o.c., s. 2, przyp. 2; — T. DOBRZENIECKI, Ze studiów nad
rzeźbą gotycką na Mazowszu, „Roczn. Muz. Naród, w War-
szawie” VIII, 1964, s. 75, przyp. 81. Teza ta ma charakter
kontrowersyjny, albowiem niektóre przykłady krucyfiksów
z 1. połowy w. XV dowodzą, że kanon ten stosowany był
już wcześniej. Przyznać jednak należy, że w krucyfiksie
II. 11. Krucyfiks z tryptyku Św. Trójcy w katedrze
na Wawelu, r. 1467. (Fot. W. Gumuła)
klatka piersiowa, której uwypuklenie wzmocnione zo-
stało poprzez półkolisty układ żeber, zaakcentowany
motywem guzów. Zaznaczyć jednak należy, że krucy-
fiks sulejowski, dzięki bardziej precyzyjnemu trakto-
waniu płaszczyzny rzeźbiarskiej, przewyższa swymi
walorami artystycznymi uproszczoną figurę z kościo-
ła św. Barbary, co uzasadnia jego późniejsze datowa-
nie w stosunku do interesującego nas dzieła. Krucy-
fiks z kościoła św. Barbary łączy się również dzięki
pewnym podobieństwom formalnym i treściowym
z powstałą zapewne około połowy w. XV rzeźbą
Mikołaja z Lejdy rozwiązanie to po raz pierwszy osiągnęło
w pełni doskonały wyraz i w tej formie powtarzane było
prawie do końca w. XVI.
62 DUTKIEWICZ, o.c., s. 121. Krucyfiks z kościoła św.
Katarzyny w Gdańsku łączony jest z warsztatem Mistrza
Grupy Ukrzyżowania z kościoła św. Mikołaja w Elblągu
(Johanna von Matten?), z około r. 1405. Por. K. H. CLA-
SEN, Die mittelalterliche Bildhauerkunst im Deutschordens-
land Preussen I—II, Berlin 1939, s. 226—227, il. 303.
«3 Katalog Zabytków, o.c., I, z. 14 pow. Wadowice, opr.
J. SZABŁOWSKI, s. 489, il. 613.
64 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce III, województwo
kieleckie, pod red. J. Z. ŁOZIŃSKIEGO i B. WOLFF, z. 8
pow. Opoczno, opr. zbiór., Warszawa 1958, s. 54, il. 91.
145