Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

chą obrazu W. Łosia Czumaki. Lu-
trzykowski pomimo zrozumienia
twórczości „monachijczyków” nie
odrzucił idealistycznego podziału
sztuki. Zarzucał im ograniczenie się
wyłącznie do malarstwa rodzajowe-
go i pejzażu, gatunków dla krytyka
najmniej znaczących. Interesująca
więc w tym zestawieniu jest pocho-
dząca z 1877 r. opinia o Pochod-
niach Nerona H. Siemiradzkiego.
Obraz, mimo uznania dla bogactwa
treści i świetnej perspektywy, do-
czekał się ostrej krytyki. Krytyk
zarzuca artyście brak odczucia cha-
rakteru narodowego Rzymian i zro-
zumienia dla realiów historycznych.
Ostro krytykuje nieudolną charak-
terystykę postaci: Figury [Siemi-
radzkiego] są ludźmi bez nazwiska
i historii, puste abstrakcje bez cha-
rakteru i treści. Krytykowana jest
zwłaszcza postać Nerona, który dla
Lutrzykowskiego jest kawałem bez-
władnej masy mającej podobieństwo
ludzkie. Artysta nie ma wyrobione-
go stylu, przerzucając się od realiz-
mu do idealizmu, który, jak sądzi,
nie nadaje się do malarstwa histo-
rycznego. Przeciwstawia Siemiradz-
kiemu Matejkę, którego uważa za
jednego z najwybitniejszych przed-
stawicieli malarstwa historycznego.
Później, może pod wpływem A.
Chmielowskiego, radykalnie zmienia
pogląd na bardzo chwalone m. in.
niemieckie malarstwo historyczne
pisząc w Studiach nad Kaulbachem
z 1884 r.: Studia historyczne, tro-
skliwe naśladowanie dawnych wzo-
rów i teatr [...] taka jest ich wszy-
stkich [tzn. Kaulbacha i jego kręgu]
wspólna ojcowizna. Związany z ko-
łami politycznymi tropi wszelkie
związki sztuki z polityką występu-
jąc o autonomię tej pierwszej. W
Studiach nad Kaulbachem krytykuje
artystę za to, że malując freski w
Panteonie obok największych posta-
ci świata umieścił Fryderyka Wiel-
kiego, Bismarcka i von Moltkego.
Ewenementem w dziejach pol-
skiej myśli o sztuce były wygłoszo-
ne i wydrukowane w 1877 r. we
Lwowie trzy odczyty: wybitnego
malarza H. Rodakowskiego o ma-
larstwie, historyka sztuki O. Haus-
nera o rzeźbie, oraz profesora Po-
litechniki Lwowskiej J. Zacharie-
wicza o architekturze.
Sztuka dla Henryka Rodakow-
skiego (1829—94) jest wyrazem ide-
ałów społeczeństwa. wśród którego
tworzyli artyści. Mimo to powinna
być autonomiczną sferą ludzkiego
działania, dlatego o wartości dzieła
sztuki decydują nie wyrażone w nim
przekonania polityczne, społeczne
czy filozoficzne artysty, lecz przede
wszystkim strona artystyczna dzie-

ła. Wprowadzając pojęcie tzw. „pra-
wdy uczuciowej”, daje w kwestii
tematu wolną rękę artyście: Sztuce
wolno jak poezji z jakiegokolwiek
przedmiotu wysnuwać złotą przędzę
swego marzenia. Akcentuje więc
rolę wyobraźni artysty i związany
z tym uczuciowy charakter sztuki,
której głównym środkiem jest wra-
żenie. Sztuka niczego nie dowodzi
i niczego dowieść nie może, prócz
tylko tego, że są u człowieka pew-
ne struny, na których ona najświe-
tniejsze odgrywa symfonie. Na pro-
ces twórczy składa się powstały w
wyobraźni artysty pomysł dzieła
oraz jego realizacja. Rodakowski
akcentuje przede wszystkim mo-
ment realizacji; pomysł sam nie
wystarcza, musi mieć on istotę
sztuki malarskiej. Inaczej każdy
poeta byłby malarzem. Jedyną pod-
stawą sztuki jest poczucie piękna,
na które składają się proporcje,
kształt, ruch, kolor i ogólny wyraz.
Najwyższą formą poczucia piękna
jest „styl”. Styl jest to poczucie
wzniosłości połączone z prostotą.
Stąd jego niechęć do naturalizmu.
Omawiając poszczególne gatunki
malarstwa, dzieli sztukę na „wiel-
ką”, to jest malarstwo historyczne
i portrety osobistości historycznych
i „małą”, to jest malarstwo rodza-
jowe i pejzaż, które, podobnie jak
np. Lucjan Siemieński, uważa za
wytwór wzbogaconego mieszczań-
stwa. Rodakowski podchodził do
malarstwa nie od strony wyrażo-
nych w nim idei filozoficznych czy
historiozoficznych, lecz od strony
jego oddziaływania psychologiczne-
go. I to chyba było powodem, że w
Polsce, znajdującej się pod wpły-
wem estetyki niemieckiej, odczyt
Rodakowskiego, powstały pod wpły-
wem zwracającej dużą uwagę na
psychologiczne aspekty sztuki este-
tyki francuskiej, nie wzbudził wię-
kszego zainteresowania. Odczyt ten
był obok manifestu A. Chmielow-
skiego z 1876 r. pt. O istocie sztuki
jedyną opublikowaną wypowiedzią
polskiego artysty o sztuce (w r. 1894
artysta ponownie publikował swoją
wypowiedź z małymi zmianami; pi-
sał o tym A. Ryszkiewicz w arty-
kule H. Rodakowski w obronie mi-
strzostwa [w:] „Materiałach do Stu-
diów i Dyskusji” z 1953 r.).
Odczyt o rzeźbie wygłosił Otton
Hausner (1827—90). Celem rzeźby
jest wyrażanie idei lub oddziaływa-
nie uczuciowe. Może to ona osiąg-
nąć przez naśladowanie form za-
wartych w naturze. Musza być jed-
nak one poddane idealizacji. Od
stonnia tej idealizacji zależy war-
tość rzeźby jako dzieła sztuki. Sztu-
ka rzeźbiarska tkwi w wzniesieniu

prawdy indywidualnej do prawdy
typowej, a prawdy typowej do pię-
kności. Chodzi więc o ujmowanie
w rzeźbie samej istoty zjawiska, o
podkreślanie najbardziej charakte-
rystycznych rysów przedstawianych
postaci. Chodzi także o to, by przed-
stawić człowieka nie takim, jakim
jest, lecz wyłącznie takim, jakim
się sam sobie wydaj e, lub jakim
chciałby być. Najważniejsze znacze-
nie dla rzeźby mają proporcje, u-
miarkowanie ruchu, a więc pewna
statyczność oraz odpowiadające cha-
rakterowi rzeźby gesty. Dodaje je-
dnak, że statyczność w rzeźbie wie-
lofiguralnej może ustąpić żywsze-
mu ruchowi. Hausner podaje cztery
cechy rzeźby: 1) wielość punktów
widzenia, stąd postulat starannego
wykańczania każdej części, 2) tru-
dności techniczne, 3) brak koloru i
ograniczenie kompozycji, które rzeź-
ba zastąpić może tylko szerszym
doborem form i większą prawdą
wyrazu, 4) brak możności wykony-
wania poprawek (odnosi się to tyl-
ko do rzeźby kutej bezpośrednio w
marmurze). Głównym przedmiotem
rzeźby jest nagość. Nagość jest dla
Hausnera ideałem, ponieważ nie ma
znamion życia indywidualnego, lecz
wyłącznie rodzajowe. Odzież jednak
nie jest przeszkodą; jako draperia,
którą uważa za generalizację odzie-
ży, przyczyniać się może do spotę-
gowania ogólnego wyrazu. Realizm
w rzeźbie jest, jak sądzi Hausner,
niemożliwy, gdyż sprzeciwia się on
poczuciu ideału i piękna; zawsze,
gdy się on pojawiał powodował jej
upadek. Najsilniej rzeźba musiała
się rozwinąć u narodów południo-
wych. Ma to być związane z prosto-
tą obyczajów, harmonią warunków
społecznych, z wyrobionymi forma-
mi życia publicznego, wreszcie z
pogodnym poglądem na świat. Dla-
tego najwyższym szczytem jej roz-
woju jest rzeźba grecka. Hausner
kończy swoją wypowiedź krótką hi-
storią rzeźby, uzasadniając, że obe-
cnie pierwszeństwo posiada Francja,
zaś najgorzej stoją Niemcy. Oczy-
wiście bardzo „akademicka” wypo-
wiedź Hausnera nie jest wypowie-
dzią oryginalną, widać np. pewne
zbliżenia z teorią Taine’a, jest jed-
nak jedyną polską teorią rzeźby 2.
połowy XIX w.
Odczyt Zachariewicza o archi-
tekturze, będący wyrazem postawy
eklektycznej, nie wnosi żadnych
ciekawszych spostrzeżeń.
Warto jeszcze przypomnieć. że
we Lwowie Bronisław Zawadzki,
późniejszy znany krytyk warszaw-
ski. przełożył i wydał w 1873 r.
Estetykę Lemckefio, która przez
dwadzieścia lat była jedynym pod-

187