Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

ra więcej cech poetyckich, bliższe
jest koncepcjom surrealistycznym,
dziedzictwu Magritte’a. Wymyślają
oni nowe związki między elementa-
mi zapożyczonymi z rzeczywistoś-
ci, stwarzają dla nich nowe „sy-
tuacje”.
Nasuwa się zatem pytanie jak
dalece owi wymienieni artyści (a
jest ich znacznie więcej), reprezen-
tujący różne narodowości i różne
środowiska artystyczne ograniczają
się w swoich realizacjach artysty-
cznych tylko do reprodukowania
rzeczywistości. W jakim stopniu a-
merykańscy i europejscy źwolenni-
cy realizmu fotograficznego naśla-
dują fotografię? Mimo pozorów ów
fotograficzny weryzm jest nie ce-
lem, ale środkiem. Stajemy wobec
zadania określenia pojęcia ich „re-
alizmu”, który jest diametralnie in-
ny od realizmu dziewiętnastowiecz-
nego. Użycie rozpoznawalnego prze-
dmiotu — jak wyjaśnia Kanovitz
— jest tylko środkiem. Chodzi o
zestawienie pewnej ilości rozpozna-
walnych przedmiotów, które zawie-
rają w sobie jakąś tajemnicę. Trze-
ba odnaleźć, odkryć to, co tkwi w
widzialnym świecie, ale jest ukry-
te. I trafne rozpoznanie tego, czego
nie widzimy, jest dla artysty pasjo-
nujące. Widzimy, że w zasadzie za-
łożenia bliskie są postawie symboli-
stów czy surrealistów. Tyle, że in-
ny jest mechanizm postępowania.
We współcześnie pojmowanej sztu-
ce realistycznej nie chodzi o od-
wzorowanie rzeczy czy ludzi tak,
jak się ich widzi, ale o wywołanie
pewnego szoku ukazaniem jakiejś
konkretnej rzeczywistości. Idzie o
ukryte powiązanie uczuć i wyobra-
żeń, które poruszone poprzez ów
szok, wywołują niejako ponowne,
nowe egzystowanie przedstawio-
nych rzeczy. Realizm —• zdaniem
Kanovitza — staje się interesujący
tam, gdzie zaczyna wyznaczać dro-
gi widzenia. Dla młodych wyznaw-
ców współczesnego realizmu sam
obraz jest przedmiotem. Kanovitz
powiada: Nowy realizm zajmuje się
wyobrażeniami, które mają do czy-
nienia z istnieniem obrazu jako
przedmiotu. Sądzę, że nowi realiści
w rzeczywistości są świadkami te-
go, iż sposób, jak się coś widzi w
szerokim znaczeniu, jest równie
ważny, jak to, co się widzi. Nowy
realizm nie daje zatem żadnej ma-
larskiej rzeczywistości; jest bardziej
zlozony. Nie można go doświadczać,
nie pytając, jak się kształtuje rze-
czywistość lub skąd się bierze.
Przedstawicieli nowego realizmu
czy hiperrealizmu nurtuje problem,
że w godnej zastanowienia realnoś-
ci naszej współczesności ukryta jest

inna realność, którą młodzi artyś-
ci usiłują zgłębić, stosując metodę
dokładnej obserwacji i twórczej
prezentacji. Powstaje z kolei pro-
blem rzeczywistości i iluzji i ich
wzajemny stosunek. Przenikają się
wzajemnie, nie wiadomo gdzie się
jedno zaczyna a drugie kończy. Tak
jak w twórczości współczesnej cho-
dzi o oddanie „rzeczywistej rzeczy-
wistości”, a więc rzeczywistości spo-
tęgowanej, przekraczającej granicę
powszechnie percepowanej rzeczy-
wistości, tak również idzie o stwo-
rzenie „iluzji iluzji”. Mamy tu do
czynienia z wielowarstwowym ilu-
zjonizmem, uwzględniającym liczne
strefy i warstwy obserwacji i spo-
strzeżeń.
Analiza twórczości przedstawi-
cieli modnego dziś nowego realizmu
czy hiperrealizmu prowadzi do u-
jawnienia coraz wyraźniej rysują-
cych się wieloznaczności tego no-
wego nurtu w sztuce, jego względ-
ności, a tym samym do zdemasko-
wania pozorności jego dokumental-
nego charakteru. Mamy więc do
czynienia z realizmem relatywnym,
realizmem względnym. Zagadnienie
to poruszył m. in. Jan Leering, de-
finiując relatywny realizm jako do-
świadczenie i przedstawienie rze-
czywistości jako czegoś względnego,
jak coś, czym by można manipulo-
wać. Bardzo dokładne odwzorowa-
nie służy raczej reakcji świadomoś-
ci niż realistycznej iluzji [...] Do-
kładnie skopiowany przedmiot, któ-
ry sam z siebie nie ma znaczenia,
przez to że został namalowany sta-
je się dla widza pełen znaczenia.
Rzeczywistość malarska stwarza
przedmiotowi nowy kontekst, który
jako taki jest całkowicie produk-
tem przeżytej świadomości. W tym
miejscu bardzo wyraźnie uwidacz-
niają się punkty styczne nowego
realizmu i konceptualizmu. Ową re-
lację między konceptualizmem a
hiperrealizmem starali się potwier-
dzić m. in. organizatorzy wystawy
urządzonej na początku 1974 r. (31
stycznia — 10 marca) w Musee
d’art moderne de la ville de Paris
pod nazwą „Art conceptuel et hy-
perrealiste”. Zaprezentowano tam
dzieła z kolekcji Petera Ludwiga,
znajdujące się w Neue Galerie w
Akwizgranie. We wstępie do kata-
logu wystawy Wolfgang Becker wy-
raźnie pisze:
Nie zarzuca się już hiperreali-
stom z roku 1970 zbyt pięknego
malowania i malowania tylko co-
dziennych banalności. Zaczęto od-
najdywać u nich system podtekstów
(ukrytych myśli), co zbliża ich do
przedstawicieli sztuki konceptual-
nej. Banalność obrazów wszędzie

jest odpowiednikiem naszych zde-
hierarchizowanych doświadczeń wi-
zualnych. Zarzut zbyt pięknego ma-
lowania wynikał z rażącej pomyłki
jakoby obraz hiperrealistyczny był
obrazem w tradycyjnym znaczeniu
tego słowa. Hiperrealiści w dosta-
tecznej mierze poddają w wątpli-
wość tę aurę, która otacza dzieło
sztuki, aby mu zaprzeczyć.
Ze sztuką konceptualną łączy
się także pojęcie realizmu jako re-
konstrukcji rzeczywistości przy po-
mocy fotografii.
Twórczość współczesnych realis-
tów chce iść tak daleko w odtwa-
rzaniu rzeczywistości, że w pewnym
momencie zdaje się, iż przekracza
jej próg. Łatwo to prześledzić na
przykładzie prac członków grupy
„Zebra”. Dietrich Asmus, którego
serigrafie można było zobaczyć w
1972 r. w Krakowie, powiada: W
moim przekonaniu obraz musi być
dokładniejszy, niżby mogła być fo-
tografia. Członkowie „Zebry” stara-
ją się postępować według zasady
wirklicher ais wirklich, która sta-
nowiła motto wystawy sześciu ame-
rykańskich „artystów radykalnych”
w kolońskiej galerii M. E. Thelen
(1970). Podobnie jak „radykaliści”
amerykańscy ci młodzi Niemcy wy-
chodzą od zdjęć fotograficznych.
Ale sama fotografia nie staje się
dla nich tematem i problemem o-
wego „relatywnego”, „podwójnego”
realizmu. Stanowi dla nich raczej
stadium przejściowe, które ma zo-
biektywizować obraz, zastępując
często szkice. Według Asmusa nie
idzie przecież o malowane fotogra-
fie, ale o obiektywizację przy po-
mocy fotografii. Asmus posługuje
się jednocześnie fotografią i mode-
lem. ‘Dlatego też ów „nowy obraz
rzeczywistości” u członków „Zebry”
ma charakter jakiegoś realizmu or-
namentalno-konstruktywnego, reali-
zmu abstrahującego. Obok aktual-
nych, nieźmiennych i dosłownych
form rzeczywistości artyści „Zebry”
pragną ukazać inną rzeczywistość,
akcentując to poprzez bardżiej for-
malistycznie potraktowane motywy.
To przesunięcie od normy, „wyob-
cowanie” przez środki formalne rzu-
ca się od razu w oczy, gdy oglą-
damy prace członków „Zebry”. Rze-
czywistość obrazu — jest u nich
ponad obrazem rzeczywistości.
Stąd już tylko krok do tzw. ab-
strakcyjnego realizmu. Jorge Ste-
ver z Kolonii powiada: wykorzystu-
ję realizm jako materiał; chcę to
co abstrakcyjne przedstawić przy
pomocy środków realistycznych.
Podsumowując dotychczasowe u-
wagi można przytoczyć opinię Jean-
-Christophe Ammanna, który tak

190