DOI Heft:
Nr. 3
DOI Artikel:Iwanoyko, Eugeniusz: Nieznany Marcello Venusti w zbiorach polskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0230
EUGENIUSZ IWANOYKO
mówi humanistów i ich kościelnych zwolenników.
Głośnym echem odbijają się te tendencje w poezji
Vittorii Colonny i szerokim inspirującym działaniu
markizy na umysły współczesnych.
Kontakt Michała Anioła z Vittorią Colormą i jej
przewodnictwo o dużym znaczeniu dla osobowości du-
chowej artysty, wyraziło- się konkretnymi zamówie-
niami i realizacjami, z których żadne nie dotarło do
nas w oryginale. Wbrew dawniejszym poglądom, we-
dług których prace Michała Anioła dla Vilttorii Co-
lonny nie wyszły poza stadium projektów rysunko-
wych, badacze najnowsi9 jak E. H. Ramsden i D.
Redig de Campos są zdania, że przynajmniej Krucy-
fiks był wykonany jako malowidło-. Lecz jeśli mimo
to możemy dziś względnie dokładnie prześledzić pro-
ces powstania tych dzieł, to zawdzięczamy to w du-
żej mierze literackiej spuściźnie artysty i markizy, jak
też rysunkom i licznym kopiom malarskim. Korespon-
dencja świadczy o poważnym znaczeniu jakie obie
strony przywiązywały do zamówień, a zachowane
cartonetti i kopie mówią o wielkiej ich popularnoś-
ci 10. Rozpowszechniano te koncepcje przy pomocy ry-
sunków i rycin oraz obrazów olejnych, zanim uzy-
skały ostatecznie zdefiniowany wyraz w pracowni sa-
mego mistrza. Tak więc warsztatowe realizacje ucz-
niów a w kolejności i naśladowców, dzieła drugiej
i trzeciej ręki, wyprzedziły proces finalizacji w wię-
kszości nigdy nie dokończonych oryginałów. I chociaż
te pośrednie człony, nie tylko- poziomem odbiegają od
prac -mistrza, a nawet przekształcają i deformują jego
treściowe i stylowe koncepcje, to jednak spełniają
doniosłą rolę: ocalają twórczy zamysł wielkiego arty-
sty, a swą obfitością przyczyniają się do ukształto-
wania nowej ikonografii, rozwiniętej w pełni w okre-
sie baroku.
Jest znanym zjawiskiem, symptomatycznym dla
później fazy twórczości Michała Anioła, znajdującym
równoległe echa w poezji Viittorii Colonny, zafascy-
nowanie tematyką pasyjną. Poetycka wyobraźnia
obojga kieruje się z lubością ku pełnemu pietyzmu
i mistycznych refleksji rozpamiętywaniu Męki Pań-
skiej. Dwa tematy, dwa epizody pasyjne cieszą się
szczególną predylekcją: Ukrzyżowany i wielokrotnie
trawestowane zwłaszcza w rzeźbie Opłakiwanie, okre-
ślane najczęściej włoskim terminem Pietan.
N-a temat Krucyfiksu dla Vittorii Colonny, mające-
go podstawowe znaczenie dla naszych dociekań, po-
siadamy szereg informacji współczesnych, pozwalają-
cych prześledzić zarówno powstanie samej koncepcji,
towarzyszącej jej wymianie opinii, jak też dalszych
losów dzieła, znanego głównie dzięki uczniom i na-
śladowcom Buonarrotiego. Nauka najnowsza rzuca no-
we światło na to zagadnienie. Badania Ch. de To-lnay’a,
0 HAUSHERR, o. c., s. 13, przyp. 31, z rezerwą przyj-
muje niedawne odkrycie w Rzymie rzekomego oryginału
Ukrzyżowanego dla Vittorii Colonny, zaanonsowane dwie-
ma pracami: G. CIMINI, U Crocifisso per Vittoria Colonna,
Roma 1937; — E. GATTI, The crucifiz of Michelangelo Re-
-Discouered, S. Massimo 1969; — E. H. RAMSDEN, The Z.et-
ters of Michelangelo, London 1963, t. 2, s. 237—243; — D. de
CAMPOS, Der Krucifiz Michelangelos fur Vittoria Colonna
[w:] Stil und Uberlieferung in der Kunst des Abendlan-
des. Akten des 21 Internationalen Kongresses ftir Kunst-
geschichte in Bonn 1964, Berlin 1967, t. 2, s. 185—187; —
tenże, II Crocifisso di Michelangelo per Vittoria Colon-
na, Atti del Convegno di Studi Michelangioleschi Firenze-
-Roma 1964, Roma 1966, s. 356—365.
io J. WILDE, Cartonetti by Michelangelo, „Burlington
Magazine” 1959, Nov., s. 370,
A. Perriga i R. Hausherra ko-ncetrują się głównie na
ikonografii tematu, będącej słabą stroną dawniejszych
opracowań.
Temat Ukrzyżowanego nie należał do częstych we
wcześniejszym okresie twórczości mistrza. Poza rzeźbą
zachowaną jako kopia w zakrystii florenckiego kościoła
S. Spirito oraz przypisywaną mu rzeźbą z Casa Buo-
narroti, brak wśród jego dzieł tego tematu. Wzmian-
ki o Krucyfiksie pojawiają się, zapewne dzięki inspi-
racjom Vittori Colonny i atmosferze pojęć religijnych
panującej w jej -otoczeniu około 1540 r.12. Najobszer-
niejsze informacje zawdzięczamy Askaniuszowi Con-
diviemu, uczniowi i autorowi biografii Michała Anioła.
W jego teście czytamy: Wykonał także z miłości dla
niej [Vittorii Colonny] rysunek Jezusa Chrystusa na
krzyżu nie tak, jako pospolicie jest we zwyczaju —
zmarłego, ale w postawie boskiej, z obliczem wznie-
sionym ku Ojcu i, zda się, mówiącego: „Eli eli”; toteż
widzi się to ciało nie opadające jako zmarłe, w om-
dleniu, lecz jako żywe, w bolesnym skurczu wskutek
okropnej męki13. W korespondencji między markizą
a Buonarrotim wielokrotnie wzmiankuje się to zamó-
wienie. Vittoria Colonna -nalega -o przeciągające się
wykończenie pracy, -którą pragnie zaprezentować szla-
chcie i kardynałowi Mantui. Za pośrednictwem To-
massa Cavaleriego stara się przyspieszyć wykonanie
zamówienia i wprowadzić doń pewne korekty zgodnie
ze swym życzeniem. Uzyskane wreszcie dzieło wzbu-
dza j-ej ogromną radość; opisuje je w słowach peł-
nych zachwytu: Non si puó uedere piil ben fatta, piu
viva e piu finitta imagine. Ceni zwłaszcza subtelność
wykończenia: Non vidi mai piu finita cosa, co tym
silniej potwierdza hipotezę, że był to obraz a nie ry-
sunek 14.
Dzięki badaniom wspomnianego wyżej R. Hausher-
ra dysponujemy dziś prawidłową interpretacją tema-
tyki Ukrzyżowanego. Autor odrzuca obowiązującą do
niedawna tezę A. Perriga, według której wyobraże-
nie żyjącego Chrystusa na krzyżu w geście zwracania
się ku niebu jest inspirowane ideami protestanckimi,
bliskie zwłaszcza doktrynie Kalwina. R. Hausherr
ustala, że ten motyw rodzi się w kręgu Vittorii Co-
lonny i koryfeuszów ruchu Reformy katolickiej, jakiej
patronował Juan de Valdes i Bernardo Ochino nawią-
zujący w swych pismach do literatury późnego Śred-
niowiecza 15. Również wybór tego motywu pasyjnego,
rzadko spotykanego w tym okresie i wcześniej, jest
celowym nawrotem do typu crucifizi dolorosi wy-
stępującego około r. 1400. Powód, dla którego powra-
ca ten dawny schemat ikonograficzny, upatruje R.
Hausherr w ówczesnej sytuacji Kościoła, tłumacząc
derelictio Christi, opuszczenie Chrystusa i jego skargę
skierowaną ku Ojcu, wielkimi trudnościalmii- i stanem
11 THODE, o. C., S. 680.
12 O. BUONCOURE, U gusta artistico di Vittoria Colonl-
na, „La Cultura” (Napoił) 1935, s. 31—32.
13 HAUSHERR, o. c., s. 7, przyp. 5, dokonuje poprawy
tekstu zniekształconego w wydaniu z 1746 r., gdzie zamiast
in atto di viuo błędnie podano in atto diuino, co zmienia
sens zdania. Na tym błędnym tekście oparte jest polskie
tłumaczenie W. JABŁONOWSKIEGO, A. CONDIVI, Żywot
Michała Anioła, Warszawa 1960, s. 111. Na mylnych inter-
pretacjach tekstu Condiviego zaciążyła także opinia G.
VASARIEGO. HAUSHERR, o. C., S. 8.
14 de TOLNAY, Michelangelo the finał period, o. c.,
S. 58; — HAUSHERR, O. C., S. 9.
15 HAUSHERR, O. C., S. 43.
218
mówi humanistów i ich kościelnych zwolenników.
Głośnym echem odbijają się te tendencje w poezji
Vittorii Colonny i szerokim inspirującym działaniu
markizy na umysły współczesnych.
Kontakt Michała Anioła z Vittorią Colormą i jej
przewodnictwo o dużym znaczeniu dla osobowości du-
chowej artysty, wyraziło- się konkretnymi zamówie-
niami i realizacjami, z których żadne nie dotarło do
nas w oryginale. Wbrew dawniejszym poglądom, we-
dług których prace Michała Anioła dla Vilttorii Co-
lonny nie wyszły poza stadium projektów rysunko-
wych, badacze najnowsi9 jak E. H. Ramsden i D.
Redig de Campos są zdania, że przynajmniej Krucy-
fiks był wykonany jako malowidło-. Lecz jeśli mimo
to możemy dziś względnie dokładnie prześledzić pro-
ces powstania tych dzieł, to zawdzięczamy to w du-
żej mierze literackiej spuściźnie artysty i markizy, jak
też rysunkom i licznym kopiom malarskim. Korespon-
dencja świadczy o poważnym znaczeniu jakie obie
strony przywiązywały do zamówień, a zachowane
cartonetti i kopie mówią o wielkiej ich popularnoś-
ci 10. Rozpowszechniano te koncepcje przy pomocy ry-
sunków i rycin oraz obrazów olejnych, zanim uzy-
skały ostatecznie zdefiniowany wyraz w pracowni sa-
mego mistrza. Tak więc warsztatowe realizacje ucz-
niów a w kolejności i naśladowców, dzieła drugiej
i trzeciej ręki, wyprzedziły proces finalizacji w wię-
kszości nigdy nie dokończonych oryginałów. I chociaż
te pośrednie człony, nie tylko- poziomem odbiegają od
prac -mistrza, a nawet przekształcają i deformują jego
treściowe i stylowe koncepcje, to jednak spełniają
doniosłą rolę: ocalają twórczy zamysł wielkiego arty-
sty, a swą obfitością przyczyniają się do ukształto-
wania nowej ikonografii, rozwiniętej w pełni w okre-
sie baroku.
Jest znanym zjawiskiem, symptomatycznym dla
później fazy twórczości Michała Anioła, znajdującym
równoległe echa w poezji Viittorii Colonny, zafascy-
nowanie tematyką pasyjną. Poetycka wyobraźnia
obojga kieruje się z lubością ku pełnemu pietyzmu
i mistycznych refleksji rozpamiętywaniu Męki Pań-
skiej. Dwa tematy, dwa epizody pasyjne cieszą się
szczególną predylekcją: Ukrzyżowany i wielokrotnie
trawestowane zwłaszcza w rzeźbie Opłakiwanie, okre-
ślane najczęściej włoskim terminem Pietan.
N-a temat Krucyfiksu dla Vittorii Colonny, mające-
go podstawowe znaczenie dla naszych dociekań, po-
siadamy szereg informacji współczesnych, pozwalają-
cych prześledzić zarówno powstanie samej koncepcji,
towarzyszącej jej wymianie opinii, jak też dalszych
losów dzieła, znanego głównie dzięki uczniom i na-
śladowcom Buonarrotiego. Nauka najnowsza rzuca no-
we światło na to zagadnienie. Badania Ch. de To-lnay’a,
0 HAUSHERR, o. c., s. 13, przyp. 31, z rezerwą przyj-
muje niedawne odkrycie w Rzymie rzekomego oryginału
Ukrzyżowanego dla Vittorii Colonny, zaanonsowane dwie-
ma pracami: G. CIMINI, U Crocifisso per Vittoria Colonna,
Roma 1937; — E. GATTI, The crucifiz of Michelangelo Re-
-Discouered, S. Massimo 1969; — E. H. RAMSDEN, The Z.et-
ters of Michelangelo, London 1963, t. 2, s. 237—243; — D. de
CAMPOS, Der Krucifiz Michelangelos fur Vittoria Colonna
[w:] Stil und Uberlieferung in der Kunst des Abendlan-
des. Akten des 21 Internationalen Kongresses ftir Kunst-
geschichte in Bonn 1964, Berlin 1967, t. 2, s. 185—187; —
tenże, II Crocifisso di Michelangelo per Vittoria Colon-
na, Atti del Convegno di Studi Michelangioleschi Firenze-
-Roma 1964, Roma 1966, s. 356—365.
io J. WILDE, Cartonetti by Michelangelo, „Burlington
Magazine” 1959, Nov., s. 370,
A. Perriga i R. Hausherra ko-ncetrują się głównie na
ikonografii tematu, będącej słabą stroną dawniejszych
opracowań.
Temat Ukrzyżowanego nie należał do częstych we
wcześniejszym okresie twórczości mistrza. Poza rzeźbą
zachowaną jako kopia w zakrystii florenckiego kościoła
S. Spirito oraz przypisywaną mu rzeźbą z Casa Buo-
narroti, brak wśród jego dzieł tego tematu. Wzmian-
ki o Krucyfiksie pojawiają się, zapewne dzięki inspi-
racjom Vittori Colonny i atmosferze pojęć religijnych
panującej w jej -otoczeniu około 1540 r.12. Najobszer-
niejsze informacje zawdzięczamy Askaniuszowi Con-
diviemu, uczniowi i autorowi biografii Michała Anioła.
W jego teście czytamy: Wykonał także z miłości dla
niej [Vittorii Colonny] rysunek Jezusa Chrystusa na
krzyżu nie tak, jako pospolicie jest we zwyczaju —
zmarłego, ale w postawie boskiej, z obliczem wznie-
sionym ku Ojcu i, zda się, mówiącego: „Eli eli”; toteż
widzi się to ciało nie opadające jako zmarłe, w om-
dleniu, lecz jako żywe, w bolesnym skurczu wskutek
okropnej męki13. W korespondencji między markizą
a Buonarrotim wielokrotnie wzmiankuje się to zamó-
wienie. Vittoria Colonna -nalega -o przeciągające się
wykończenie pracy, -którą pragnie zaprezentować szla-
chcie i kardynałowi Mantui. Za pośrednictwem To-
massa Cavaleriego stara się przyspieszyć wykonanie
zamówienia i wprowadzić doń pewne korekty zgodnie
ze swym życzeniem. Uzyskane wreszcie dzieło wzbu-
dza j-ej ogromną radość; opisuje je w słowach peł-
nych zachwytu: Non si puó uedere piil ben fatta, piu
viva e piu finitta imagine. Ceni zwłaszcza subtelność
wykończenia: Non vidi mai piu finita cosa, co tym
silniej potwierdza hipotezę, że był to obraz a nie ry-
sunek 14.
Dzięki badaniom wspomnianego wyżej R. Hausher-
ra dysponujemy dziś prawidłową interpretacją tema-
tyki Ukrzyżowanego. Autor odrzuca obowiązującą do
niedawna tezę A. Perriga, według której wyobraże-
nie żyjącego Chrystusa na krzyżu w geście zwracania
się ku niebu jest inspirowane ideami protestanckimi,
bliskie zwłaszcza doktrynie Kalwina. R. Hausherr
ustala, że ten motyw rodzi się w kręgu Vittorii Co-
lonny i koryfeuszów ruchu Reformy katolickiej, jakiej
patronował Juan de Valdes i Bernardo Ochino nawią-
zujący w swych pismach do literatury późnego Śred-
niowiecza 15. Również wybór tego motywu pasyjnego,
rzadko spotykanego w tym okresie i wcześniej, jest
celowym nawrotem do typu crucifizi dolorosi wy-
stępującego około r. 1400. Powód, dla którego powra-
ca ten dawny schemat ikonograficzny, upatruje R.
Hausherr w ówczesnej sytuacji Kościoła, tłumacząc
derelictio Christi, opuszczenie Chrystusa i jego skargę
skierowaną ku Ojcu, wielkimi trudnościalmii- i stanem
11 THODE, o. C., S. 680.
12 O. BUONCOURE, U gusta artistico di Vittoria Colonl-
na, „La Cultura” (Napoił) 1935, s. 31—32.
13 HAUSHERR, o. c., s. 7, przyp. 5, dokonuje poprawy
tekstu zniekształconego w wydaniu z 1746 r., gdzie zamiast
in atto di viuo błędnie podano in atto diuino, co zmienia
sens zdania. Na tym błędnym tekście oparte jest polskie
tłumaczenie W. JABŁONOWSKIEGO, A. CONDIVI, Żywot
Michała Anioła, Warszawa 1960, s. 111. Na mylnych inter-
pretacjach tekstu Condiviego zaciążyła także opinia G.
VASARIEGO. HAUSHERR, o. C., S. 8.
14 de TOLNAY, Michelangelo the finał period, o. c.,
S. 58; — HAUSHERR, O. C., S. 9.
15 HAUSHERR, O. C., S. 43.
218