Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

RECENZJE — POLEMIKI

storii sztuki — referat Warnkego, o którym kilka
słów powiem dalej; następnie Uwagi o recepcji sztu-
ki; Krytyczne aspekty kultu dzieła sztuki; i na ko-
niec jedyna rozprawa materiałowa: Ronalda Guntera
Krupp i Essen.
Przebieg obrad sekcji miał charakter burzliwy
i sensacyjny. Dwa pokolenia lub dwie grupy pokoleń
starły się z sobą ujawniając głębokie a przemilczane,
ignorowane bądź tłumione konflikty. Ostre i niekie-
dy świadomie prowokujące wystąpienia, wprowadza-
jące terminologię marksistowską, operujące nowymi
kryteriami wartościowania zaskoczyły starsze poko-
lenia niemieckich historyków sztuki, których reakcja
była niezdecydowana, bądź zdeterminowana przede
wszystkim emocjonalnie. Odbiciem tego jest też ob-
szerna recenzja książki, w której zebrano materiały
sekcji, opublikowana w „Kunstchronik” przez Willi-
balda Sauerlandera 2.
Fakt osobnego opublikowania w książce przez wy-
dawnictwo Bertelsmann (wcale nie lewicowe) refera-
tów buntowniczej grupy świadczy również o oddźwię-
ku dyskusji budzącej zainteresowanie w sferach nie
ograniczonych bynajmniej do historyków sztuki. Auto-
rzy artykułów-referatów, bohaterowie tej nowej Que-
relle des Anciens et des Modernes, należą do pokole-
nia ludzi urodzonych między r. 1935 a 1944; studiowali
historię sztuki i inne dyscypliny humanistyczne w la-
tach sześćdziesiątych na ogół na Uniwersytetach za-
chodnio- niemieckich i na Wolnym Uniwersytecie w
Berlinie Zachodnim. Są wśród nich również wycho-
wankowie szkół artystycznych. Daty ich promocji
przypadają na r. 1964 lub później. Niektórzy z nich,
w momencie odbywania się Kongresu, nie mieli je-
szcze studiów zakończonych. Trzeba jednak zaznaczyć,
że są to ludzie o ..normalnym” toku akademickiego
wykształcenia, niezależnie od stopnia jego zaawanso-
wania. a niektórzy z nich mogą się wykazać nawet
poważnym naukowym dorobkiem, co dotyczy szcze-
gólnie przewodniczącego sekcji, Martina Warnkego.
Okres, w którym dojrzewali referenci, stanowił w
niemieckiej historii sztuki fazę poważnej ekspansji
i specjalizacji w dziedzinie faktografii i badań ma-
teriałowych, przy niemal zupełnym braku dyskusji
metodologicznej. W starszym pokoleniu niemieckich
historyków sztuki zaznaczyła sie ucieczka od rozwa-
żań natury ogólnej i metodologicznej, związana nie-
wątpliwie z niechęcią do ewentualnych rozrachunków
z Ich ideologiczną przeszłością.
Jeśli chodzi o postawę młodego pokolenia, był to
jak wiadomo okres gwałtownych ruchów protesta-
cyjnych, przybierających w późnych latach sześćdzie-
siątych kształt rewolty, która zdezorganizowała życie
wielu zachodnio-niemieckich wyższych uczelni. Gło-
szony przez protestujących światopogląd marksistow-
ski z oczywistym politycznym programem antyimpe-
rialistycznym i pojawiającymi się także, choć nie za-
wsze, hasłami rewolucji kulturalnej, jeśli nawet nie
stanowiły siły napędowej tych ruchów, to na pewno
jest ich legitymacją. Program antyimperialistyczny w
ideologii ruchów studenckich ukształtował przede
wszystkim hasła odnoszące isię do polityki ogólno-
światowej, przede wszystkim do walk toczących się
na terytoriach państw trzeciego świata. Na gruncie
historii sztuki tego rodzaju program został odniesiony
do imperialistycznej przeszłości Niemiec i znalazł wy-
2 1970, listopad.

raz w tropieniu wyrazu tendencji imperiaUstycznych
w niemieckiej historii sztuki.
Z kolei hasła rewolucji kulturalnej przejawiły się
w szczególnej postawie autorów referatów wobec
dzieła sztuki. Nie obchodzi ich ani dzieło sztuki w
tradycyjnym znaczeniu, ani przeszłość — sama dla
siebie. Nie zajmują się oni ani określaniem dzieła
sztuki, ani badaniem jego związków ze współczesną
mu ideologią. Dzieło sztuki jest w tych referatach
analizowane jedynie jako ofiara uwarunkowanej świa-
topoglądem interpretacji (Opfer weltanschaulichen Zu-
griffs). Sądzą oni, iż tego rodzaju zabiegów nie można
bagatelizować, jako manipulacji przebiegającej jćdy-
nie w sferze nadbudowy, stanowiłoby to bowiem lek-
ceważenie szkodliwości ideologicznego opanowania
nauk historycznych w konkretnych sytuacjach stabi-
lizowania się władzy. Autorzy referatów postawili so-
bie właśnie za cel pokazanie, i to patrząc na zagad-
nienie z różnych stron, z jak nieubłaganą konsekwen-
cją niemiecka historia sztuki została wciągnięta w te-
go rodzaju praktyki.
Referaty, ukazując konkretne dzieła sztuki w ich
swoistym „opakowaniu ideologicznym” omawiają nie
tyle historie ich sławy, ile historię zniekształceń, ja-
kim te dzieła ulegały w rękach ideologicznie ukierun-
kowanych interpretatorów (przede wszystkim Jeździec
Bamberski).
Referaty służą rozmaitym celom. Przez zwrócenie
uwagi na środki i skalę wartości, jakie stosowała hi-
storiografia artystyczna, referenci badają instrumen-
tarium owego ideologicznego „opakowania”, jego po-
chodzenie i oddziaływanie. Zajmując się między in-
nymi recepcją dzieł sztuki poprzez analizę literatury
popularno-naukowej w dziedzinie historii sztuki, re-
ferenci dążą do tego, by określić, jakie oblicze ta dy-
scyplina ukazuje na zewnątrz. Co więcej, chcą stwier-
dzić co z jej sformułowań osadziło się w świadomości
odbiorców i pytają, czy w ten sposób nie jest możli-
we ujawnienie tego, co historia sztuki jako nauka w
ogóle ma do powiedzenia.1
Roland Gunter w studium zatytułowanym Krupp
i Essen zadaje pytania w jego rozumieniu zasadnicze
dla określenia istoty badań nad dziełem sztuki: „Ja-
kie treściowe informacje przekazują nam fakty wizu-
alne? Jak umotywowane są kształty?” I dalej: „For-
my wizualne podobnie jak język przekazują treści pre-
cyzyjnie, częstokroć na przestrzeni długich dystansów
czasu, i to z całkowitą oczywistością i dlatego jakby
nieświadomie”. Na ewentualne zarzuty ze strony tych,
którzy dbają o czystość metodyczną dyscypliny Gun-
ter od razu odpowiada: „Konserwatywni badacze for-
mułują zarzut, że: historii sztuki nadaje się teraz
funkcję socjologii. Socjologia to przecież badanie fak-
tów społecznych. Przedmioty postrzegalne Wizualnie
zawsze działają społecznie — i to w najróżnorodniej-
szy sposób. Dlatego nauka o sztuce musi przejąć,
względnie rozwinąć metody socjologiczne, ażeby móc
szerzej ująć zasięg wypowiedzi, jaki posiadają te wi-
zualnie dostępne przedmioty. Odgraniczenie od innych
dyscyplin dokonuje się — jeśli może w ogóle nastąpić
— jedynie z uwagi na zakres badanych przedmiotów,
a nie z uwagi na stosowane metody”.
Teraz przykłady:
Jeździec Bamberski badany jest przez Bertholda
Hinza nie jako dzieło zlokalizowane w 'określonym
miejscu i czasie — Bamberg i wiek XIII — ale jako
wytwór historii, a raczej historyków sztuki. Autor
odnotowuje na początku encyklopedyczne a jedno-

271