Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

RECENZJE — POLEMIKI

my jako narzędzia zdobywania i utrwalania władzy
pracodawcy nad pracobiorcą. Analizuje też stosunek
elementów w układzie urbanistycznym: relację osie-
dla robotniczego do zakładu pracy i do rezydencji
właściciela: stosunki komunikacyjne wiążące w ca-
łość te elementy. Ponadto istotnym wynikiem pracy
jest rozbicie stworzonej przez samego fabrykanta i do
dziś po części aktualnej legendy Kruppa-patriarchy.
Autor przeprowadzając naukową analizę w jednozna-
czny sposób określa własną postawę ideologiczną i pro-
gramowo wartościuje analizowane fakty historyczne
z własnego stanowiska politycznego.
Przy okazji można by podkreślić brak tego typu
referatu na sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki
w Łodzi w r. 19713, której zakres i materiał niewąt-
pliwie nadawał się do podobnych analiz.
W artykułach o św. Teresie a przede wszystkim
o Jeźdźcu Bamberskim pojawia się krytyczna analiza
toposów języka historii sztuki. Temu właśnie zagad-
nieniu poświęcona jest cała rozprawa redaktora tomu,
Martina Warnkego, pod tytułem Ideologiczne motywy
popularno-naukowej literatury w dziedzinie historii
sztuki. Warnke podkreśla istotną korzyść, jaką od-
nieść można ze studium popularnych tekstów doty-
czących sztuki, ponieważ sposób w jaki rezultaty ba-
dań naukowych są przekazywane niefachowemu czy-
telnikowi, słownictwo opisów i interpretacji zawar-
tych w takich tekstach ujawniają nieraz nieuświada-
miany nawet światopogląd autora.
Wynik tego badania wy daj e się niejednokrotnie
tendencyjny i można by go kwestionować, natomiast
sam pomysł badania języka historyków sztuki może
przynieść wyniki pozytywne obnażając sztywne i jak-
że często martwe schematy językowe współczesnej
literatury o sztuce. Ujawniając schematyczność języka
analizy i pewne jegb ubóstwo, krytyka taka może się
przyczynić 'do wzrostu samoświadomości historii sztu-
ki i do odnowy sposobu ustosunkowania się do bada-
nego i interpretowanego obiektu.
Ponadto taka analiza językowo-pojęciowego reper-
tuaru pozwala na lepsze odczytywanie dawnych tek-
stów krytycznych i na wyciąganie wniosków nie tyl-
ko z ich treści, lecz także właśnie z używanych for-
muł i terminów.
Wystąpienie grupy młodych Niemców’, jak wspo-
mniałam, można uznać, zgodnie z ich intencjami, za
wydarzenie o znaczeniu lokalnym. Można je tłuma-
czyć w dużej mierze potrzebą rozprawienia się z pro-
dukcją naukową i popularno-naukorwą historii sztuki
w okresie III Rzeszy i pragnieniem wyjaśnienia, ja-
kiego rodzaju tradycja ideologiczna i metodologiczna
przygotowała względnie łatwe podporządkowanie się
historii sztuki potrzebom „brunatnego reżimu”. Roz-
prawy takiej nie dokonało pokolenie, które samo prze-
żyło „wielką emigrację”, ten — jak go nazwał Warn-
3 Sztuka drugiej połowy XIX wieku. Materiały Sesji
Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Łodzi', 1971, Warsza-
wa 1973.
4 G. KUBLER, The Shape of Time, New Haven-London
1962, polski przekład: Warszawa 1970.

ke — śmiertelny upust krwi; ale nie pokwapiło się
do niej także następne, choć germanistyka i historia
dokonały już takiego oczyszczenia terenu.
Recenzent omawianej książki, Willibald Sauerlan-
der, należący właśnie do średniego pokolenia, wyraź-
nie woli widzieć w wystąpieniu młodych kolegów —
traktowanym zresztą w sposób powściągliwie niechę-
tny — atak na podłożu krytyki społecznej czy wręcz
marksistowski, wychowanków Adorna i Marcusego
czy Benjamina, niż próbę wykazania w jakim stop-
niu niemiecka historia sztuki przygotowała grunt
a potem współdziała z nazistowskim reżimem.
Nie jest dla nas również rewelacją propagowanie
socjologicznej metody w badaniach nad sztuką, jak-
kolwiek obszerna rozprawa Guntera może budzić sa-
tysfakcję konsekwencją, precyzją 1 organicznością .za-
stosowania tej metody. Warto jednak na zakończenie
odnotować jeszcze inne zbieżności z nielicznymi w
ostatnim, dość długim już, okresie przejawami prób
odnowienia metod badawczych historii sztuki, czy na-
wet krytycznego stosunku do dawnych. Na przykład
z systemem pojęć i metodą Kublera4 niektórych au-
torów tego temu łączy takie rozszerzenie zakresu po-
jęcia dzieła .sztuki, że znajdują się w nim wszelkie
przedmioty wykonane przez człowieka. Także niechęć
do posługiwania się pojęciem stylu występuje w po-
dobnym stopniu u młodych Niemców i u amerykań-
skiego metodologa historii sztuki.
Krytyczny stosunek do zakorzenionej w niemiec-
kiej historii i filozofii kultury tradycji Heglowskiej,
przejawia się nieco podobnie u referentów z Kolonii
i u jednego z najwybitniejszych analityków sztuki
i histerii sztuki, Ernsta Gombricha5. Gombricha wal-
ka z historyzmem i jego deterministycznymi konse-
kwencjami, a także jego skłonności do analizy pojęć,
którymi posługuje się krytyka artystyczna i nauka
o sztuce, wydają się zaskakująco bliskie niemieckim
zbuntowanym młodym. O ile jednak u Kublera
i Gombricha mamy do czynienia z konsekwentnym
i kompletnym .systemem myśli o sztuce, wyprowadzo-
nym z tradycji własnej dyscypliny, choć przy wyko-
rzystaniu najnowszych osiągnięć „antropologii kultu-
ralnej” u Kublera, a psychologii eksperymentalnej
u Gombricha, o tyle próby przedstawione przez mło-
dych Niemców, pobudzone zaangażowaniem w polity-
czne i społeczne problemy współczesności, przejawia-
ją więcej buntowniczego zapału i krytycznego zacie-
trzewienia niż dojrzałości. Tego rodzaju oczyszczenie
terenu było, jak się zdaje, konieczne (przejawem podo.
bnej nieco postawy krytycznej, choć opartej skądinąd
na innych przesłankach ideologicznych jest książka
Dittmanna z 1937 r. analizująca krytycznie metodo-
logię Riegla, Wólfflina, Panofsky’ego i Sedlmayra6).
Teraz droga jest wolna dla konstruktywnych propozy-
cj i m etodologiczn y ch.
5 E. H. GOMBRICH, Art and Illusion, New York 1960;
— Meditations on a Hobby Horse, London 1963; — Norm
and Form, London 1966; — In Search of Cultural Hlstory,
Oxford 1969.
6 L. DITTMANN, Stil-Symbol-Struktur, Munchen 1967.