DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Kowalczyk, Jerzy: Andrea Pozzo a późny barok w Polsce: cz. II. Freski sklepienne
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0359
ANDREA POZZO A PÓŹNY BAROK W POLSCE
II. 16. Projekt kopuły kolistej, Pozzo, ”Perspectivae..:’,
cz. II, fig. 53
larz Maciej Jan Mayer z pobliskiego Lidzbarka
(il. 20) 33. Kompozycje we wszystkich czterech przę-
słach nawy głównej wyszły spod jego pędzla w
r. 1723, o czym zaświadczają chronostychy wplecione
w inwokacje maryjne na gurtach sklepiennych34.
Wprawdzie tylko w jednym przęśle mamy do czy-
nienia z bezpośrednim przejęciem wzoru okrągłej ko-
puły, ale w pozostałych przęsłach kompozycje również
wykazują zasady pokrewne kwadraturowemu malar-
stwu Pozza. Usytuowanie iluzjonistycznej kopuły w
zachodnim skrajnym przęśle nad chórem muzycznym
było podyktowane — jak w przypadku fresków w
Łęczycy — chęcią wykorzystania efektów skośnej
perspektywy. Kopuła na wysokim tamburze, prezen-
tująca w tym przypadku wnętrze okrągłej świątyni
z Okiem Opatrzności unosi się jak gdyby wśród obło-
ków, na których usadowieni święci jezuiccy i polscy
adorują tę świątynię. Całkowity brak powiązania tej
iluzorycznej konstrukcji z architekturą rzeczywistą
przez umieszczenie jej na wieńcu obłoków zasadniczo
zmienia koncepcją artysty włoskiego, którego malo-
wane konstrukcje wyrastają organicznie z architekto-
nicznego podłoża jako jego naturalne przedłużenie35.
Ujęcie ze Świętej Lipki przypomina nieco późniejszy
fresk Neunhertza w kościele Cystersów w Krzeszowie
na Śląsku (il. 18, por. przyp. 32). Stopień zależności ry-
sunku samej kopuły od graficznego pierwowzoru jest
33 Dzieło to ma wartościową, niestety nie wydaną dru-
kiem monografię pióra Czesławy BEHRENDTOWNY, Ma-
lowidła freskowe w kościele ks. ks. jezuitów w Świętej
Lipce, Lublin 1958, mpis pracy magisterskiej pisanej na
K.U.L. Pracę znam z fragmentów odpisu użyczonego mi
uprzejmie przez mgr Jerzego Paszendę.
34 Behrendtówna przytacza w wyżej cytowanej pracy
wszystkie cztery napisy, z których zacytuję ostatni są-
siadujący z interesującym nas freskiem: Chara Dea gen-
ItrIX proCerVM reglna tenetVr.
II. 17. Polichromia kościoła jezuickiego w Chojnicach,
1742, mai. F. Haeflich. (Fot. A. Bramański)
i LJ
duży, a różnice w interpretacji polegają na pewnych
uproszczeniach i błędach perspektywicznych. Mayer
przejął oświetlenie kierunkowe kopuły, dodając od
siebie kolorystykę, ale odstąpił od alternacyjnego po-
działu czaszy. W szerszym przęśle na osi środkowej
nad arkadą, zamiast trzech pionowych rzędów kase-
tonów, namalował cztery (za to w przęsłach na osi
poprzecznej zredukował do dwu), przedstawiając jc
w niezbyt prawidłowej perspektywie. Żebra kopuły
w tym przęśle podgięte są u dołu, a kasetony przez
to wyszły różnej wielkości. Na usprawiedliwienie Ma-
yera należy jednak powiedzieć, że ten błąd perspek-
tywiczny został przez niego powtórzony za kopią
sztychu Pozza, wykonaną do traktatu przez Johanna
Boxbartha, umieszczoną w kilku łacińsko-niemieckich
wydaniach dzieła Pozza w Augsburgu na początku
XVIII w.36. Można nadto zaobserwować kilka bardziej
lub mniej istotnych uproszczeń, wprowadzonych przez
Mayera w stosunku do ryciny Pozza (m.in. półkolisty
łuk arkady zamiast półowalnego).
W pozostałych przęsłach nawy głównej Mayer wy-
kazał większą samodzielność w kompozycjach iluzyj-
nej architektury, ale jednocześnie też z pewnością
przybliżył się bardziej do istoty malarstwa kwadra-
turowego i sztuki Pozza, ponieważ architekturę malo-
waną wyprowadził z rzeczywistej37. Biorąc pod uwagę
35 Cytuję tu trafną analizę Behrendtówny, która chy-
ba jako pierwsza wywiodła kompozycję omawianego fres-
ku z traktatu Pozza.
36 Także rycina w wydaniu z 1719 r., z którego po-
chodzą reprodukcje w niniejszym artykule (POZZO, o.c.,
cz. I, fig. 91).
37 Ilustracje malowideł znajdujemy w monografii J.
POKLEWSKIEGO, Święta Lipka polska fundacja baroko-
wa ng terenie Prus Książęcych, Warszawa-Poznań 1974,
il. 73—76.
345
II. 16. Projekt kopuły kolistej, Pozzo, ”Perspectivae..:’,
cz. II, fig. 53
larz Maciej Jan Mayer z pobliskiego Lidzbarka
(il. 20) 33. Kompozycje we wszystkich czterech przę-
słach nawy głównej wyszły spod jego pędzla w
r. 1723, o czym zaświadczają chronostychy wplecione
w inwokacje maryjne na gurtach sklepiennych34.
Wprawdzie tylko w jednym przęśle mamy do czy-
nienia z bezpośrednim przejęciem wzoru okrągłej ko-
puły, ale w pozostałych przęsłach kompozycje również
wykazują zasady pokrewne kwadraturowemu malar-
stwu Pozza. Usytuowanie iluzjonistycznej kopuły w
zachodnim skrajnym przęśle nad chórem muzycznym
było podyktowane — jak w przypadku fresków w
Łęczycy — chęcią wykorzystania efektów skośnej
perspektywy. Kopuła na wysokim tamburze, prezen-
tująca w tym przypadku wnętrze okrągłej świątyni
z Okiem Opatrzności unosi się jak gdyby wśród obło-
ków, na których usadowieni święci jezuiccy i polscy
adorują tę świątynię. Całkowity brak powiązania tej
iluzorycznej konstrukcji z architekturą rzeczywistą
przez umieszczenie jej na wieńcu obłoków zasadniczo
zmienia koncepcją artysty włoskiego, którego malo-
wane konstrukcje wyrastają organicznie z architekto-
nicznego podłoża jako jego naturalne przedłużenie35.
Ujęcie ze Świętej Lipki przypomina nieco późniejszy
fresk Neunhertza w kościele Cystersów w Krzeszowie
na Śląsku (il. 18, por. przyp. 32). Stopień zależności ry-
sunku samej kopuły od graficznego pierwowzoru jest
33 Dzieło to ma wartościową, niestety nie wydaną dru-
kiem monografię pióra Czesławy BEHRENDTOWNY, Ma-
lowidła freskowe w kościele ks. ks. jezuitów w Świętej
Lipce, Lublin 1958, mpis pracy magisterskiej pisanej na
K.U.L. Pracę znam z fragmentów odpisu użyczonego mi
uprzejmie przez mgr Jerzego Paszendę.
34 Behrendtówna przytacza w wyżej cytowanej pracy
wszystkie cztery napisy, z których zacytuję ostatni są-
siadujący z interesującym nas freskiem: Chara Dea gen-
ItrIX proCerVM reglna tenetVr.
II. 17. Polichromia kościoła jezuickiego w Chojnicach,
1742, mai. F. Haeflich. (Fot. A. Bramański)
i LJ
duży, a różnice w interpretacji polegają na pewnych
uproszczeniach i błędach perspektywicznych. Mayer
przejął oświetlenie kierunkowe kopuły, dodając od
siebie kolorystykę, ale odstąpił od alternacyjnego po-
działu czaszy. W szerszym przęśle na osi środkowej
nad arkadą, zamiast trzech pionowych rzędów kase-
tonów, namalował cztery (za to w przęsłach na osi
poprzecznej zredukował do dwu), przedstawiając jc
w niezbyt prawidłowej perspektywie. Żebra kopuły
w tym przęśle podgięte są u dołu, a kasetony przez
to wyszły różnej wielkości. Na usprawiedliwienie Ma-
yera należy jednak powiedzieć, że ten błąd perspek-
tywiczny został przez niego powtórzony za kopią
sztychu Pozza, wykonaną do traktatu przez Johanna
Boxbartha, umieszczoną w kilku łacińsko-niemieckich
wydaniach dzieła Pozza w Augsburgu na początku
XVIII w.36. Można nadto zaobserwować kilka bardziej
lub mniej istotnych uproszczeń, wprowadzonych przez
Mayera w stosunku do ryciny Pozza (m.in. półkolisty
łuk arkady zamiast półowalnego).
W pozostałych przęsłach nawy głównej Mayer wy-
kazał większą samodzielność w kompozycjach iluzyj-
nej architektury, ale jednocześnie też z pewnością
przybliżył się bardziej do istoty malarstwa kwadra-
turowego i sztuki Pozza, ponieważ architekturę malo-
waną wyprowadził z rzeczywistej37. Biorąc pod uwagę
35 Cytuję tu trafną analizę Behrendtówny, która chy-
ba jako pierwsza wywiodła kompozycję omawianego fres-
ku z traktatu Pozza.
36 Także rycina w wydaniu z 1719 r., z którego po-
chodzą reprodukcje w niniejszym artykule (POZZO, o.c.,
cz. I, fig. 91).
37 Ilustracje malowideł znajdujemy w monografii J.
POKLEWSKIEGO, Święta Lipka polska fundacja baroko-
wa ng terenie Prus Książęcych, Warszawa-Poznań 1974,
il. 73—76.
345