DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Skalska-Miecik, Lija: Polscy uczniowie petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0369
POLSCY UCZNIOWIE PETERSBURSKIEJ AKADEMII
L. S.]. Dzieła tych trzech artystów stały się odbiciem
dążeń całej ówczesnej młodzieży [...]; wydawało się,
że właśnie oni będą prawdziwymi filarami sztuki ro-
syjskiej 2i.
Obrazy Mahomet na pustyni (ii. 2) i Centaury
w lesie (il. 3)24 25 znane są jedynie z reprodukcji,
co uniemożliwia głębszą analizę ich walorów for-
malnych. Ale, bez ryzyka bezpodstawnych domy-
słów, można odnotować tu pewne znamienne, cha-
rakterystyczne tendencje. Przebywając w murach
skostniałej, konserwatywnej uczelni w przeddzień
jej modernizacji, korzystając głównie z pomocy mier-
nych profesorów (o jednym z nich — Wenigu — Sta-
browski wyraził się później jako o „okazie kamiennego
wieku w sztuce”), zarówno Niewiadomski, jak i Sta-
browski pragnęli podążać za tym, co wydawało im
się świeże i nowatorskie. W obrazie Eligiusza Niewia-
wiadomskiego znać niewątpliwy wpływ dobrze zna-
nego już w Rosji i zaczynającego być tu modnym
A. Bócklina oraz dążenie do nastrojowości, które tak
silnie zaważyło na rozwoju rosyjskiego malarstwa
pejzażowego ostatniego dziesięciolecia XIX i po-
czątków XX w.26 W Mahomecie na pustyni Stabrow-
skiego mamy do czynienia z kolei z jednej strony
z kontynuacją wysiłków tych przedstawicieli sztuki
akademickiej, którzy pragnęli natchnąć swe dzieła
głębszą treścią i wymową emocjonalną, z drugiej zaś
— z próbą wzbogacenia tej sztuki o zdobycze no-
wych prądów artystycznych. Świadczą o tym cyto-
wane wyżej głosy krytyki rosyjskiej oraz relacje re-
cenzentów i krytyków polskich, które pozwalają też
przypuszczać, że najciekawszą stroną obrazu było jego
rozwiązanie kolorystyczne oraz walory efektów
świetlnych 27. Warto przypomnieć, że w trakcie pracy
nad Mahometem Stabrowski odbywa podróż do Nie-
miec, dokąd wówczas często wiodła droga uczniów
Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, pragnących
zapoznać się z nowszymi kierunkami w sztuce.
Eligiusz Niewiadomski pozostał w Petersburgu do
r. 1895, korzystając nadal z pracowni przy Akademii,
z którą utrzymywał kontakt przez dłuższy okres cza-
su. Z zachowanych listów artysty do wiceprezydenta
Akademii hr. I. Tołstoja oraz innych dokumentów wy-
nika, że od kwietnia 1895 r. do września r. 1896 prze-
bywał w Paryżu, że w r. 1898 dzięki protekcji Tołsto-
ja oraz opinii I. Riepina i W. Makowskiego uzyskał
stanowisko profesora rysunku Warszawskiego Insty-
tutu Politechnicznego, że w r. 1903 jeździł do Włoch,
zaś w r. 1911 — do Niemiec, Szwajcarii, Francji
i Belgii 2S.
Inaczej potoczyły się losy Kazimierza Stabrowskie-
go, który po siedmioletnim pobycie w Akademii zde-
cydował się pozostać w tej uczelni, zachęcony zmia-
nami, które zaszły tu dzięki reformie 1893 r.
Na jesieni 1894 r. wszedł w życie nowy statut Aka-
demii, wprowadzający bardziej nowoczesny system
II. 5. Józef Mańkowski, Studium karego konia,
1893, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Le-
ningradzie
nauczania oraz istotne zmiany w samej strukturze
Akademii. W przygotowaniu reformy udział wzięli
I. Riepin, A. Kuindżi, W. Polenow i inni wybitni
„pieriedwiżnicy”, do niedawna jeszcze ostro zwalczani
przez Akademię. Właściwa uczelnia, będąca częścią
Akademii — naczelnej instytucji artystycznej Rosji —
otrzymała nazwę Wyższej Szkoły Artystycznej. Szkoła
pomyślana była jako wyższa uczelnia kształcąca stu-
dentów, posiadających już odpowiednie przygotowa-
nie artystyczne. Zniesiono klasy odlewów gipsowych
— pierwszym etapem nauki stały się klasy rysunku
i malarstwa z natury. Końcowym etapem nauczania
miały być zajęcia w pracowniach, kierowanych przez
najwybitniejszych profesorów (na stanowiska takie
powołano wówczas m.in. I. Riepina, I. Szyszkina,
A. Kuindżiego i innych czołowych artystów rosyj-
skich). Zniesiono nagrody w postaci medali oraz wie-
lostopniowe tytuły. Jedynym tytułem nadawanym stu-
dentom po ukończeniu pełnego kursu Wyższej Szkoły
Artystycznej był tytuł artysty.
24 „Siewier” 1900, nr 46, s. 1465.
25 Obraz Mahomet na pustyni, który Stabrowski uwa-
żał podobno za rodzaj talizmanu, nie rozstając się z nim
w czasie swych wyjazdów, zginął podczas jednej z takich
podróży (informacja ta, uzyskana przez E. Charazińską,
pochodzi od siostrzeńca artysty Z. Protassewicza). Obraz
zginął prawdopodobnie przed r. 1910, nie figuruje on bo-
wiem na wystawne zbiorowej Stabrowskiego, urządzonej
w tym roku w TZSP w Warszawie, por. Wystawa obrazów
Kazimierza Stabrowskiego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięk-
nych w Królestwie Polskim, Warszawa — luty 1910. Obraz
Centaury w lesie po raz ostatni wystawiony został na
wystawie Niewiadomskiego w Poznaniu w r. 1923, por.
Eligiusz Niewiadomski, [katalog], Poznań 1923, s. 1, 2,
7, nr 2.
26 Wnikliwą analizę tego zjawiska w rosyjskim malar-
stwie pejzażowym daje A. FIODOROW-DAWYDOW w ksią-
żce: Russkij piejzaż końca XIX — naczała XX wieka, Mos-
kwa 1974.
27 W. PT., Profesorowie Szkoły Sztuk Pięknych, „Tyg.
II.” 1904, I, nr 11, s. 216; — J. KLECZYŃSKI, Wystawa po-
śmiertna Kazimierza Stabrowskiego, „Kurier Warsz.” 1930,
7.IX.
28 CGIA, o.c., jedinica chranienija 139, k. 42, 49; jedi-
nica chranienija 240, k. 66, 68.
355
L. S.]. Dzieła tych trzech artystów stały się odbiciem
dążeń całej ówczesnej młodzieży [...]; wydawało się,
że właśnie oni będą prawdziwymi filarami sztuki ro-
syjskiej 2i.
Obrazy Mahomet na pustyni (ii. 2) i Centaury
w lesie (il. 3)24 25 znane są jedynie z reprodukcji,
co uniemożliwia głębszą analizę ich walorów for-
malnych. Ale, bez ryzyka bezpodstawnych domy-
słów, można odnotować tu pewne znamienne, cha-
rakterystyczne tendencje. Przebywając w murach
skostniałej, konserwatywnej uczelni w przeddzień
jej modernizacji, korzystając głównie z pomocy mier-
nych profesorów (o jednym z nich — Wenigu — Sta-
browski wyraził się później jako o „okazie kamiennego
wieku w sztuce”), zarówno Niewiadomski, jak i Sta-
browski pragnęli podążać za tym, co wydawało im
się świeże i nowatorskie. W obrazie Eligiusza Niewia-
wiadomskiego znać niewątpliwy wpływ dobrze zna-
nego już w Rosji i zaczynającego być tu modnym
A. Bócklina oraz dążenie do nastrojowości, które tak
silnie zaważyło na rozwoju rosyjskiego malarstwa
pejzażowego ostatniego dziesięciolecia XIX i po-
czątków XX w.26 W Mahomecie na pustyni Stabrow-
skiego mamy do czynienia z kolei z jednej strony
z kontynuacją wysiłków tych przedstawicieli sztuki
akademickiej, którzy pragnęli natchnąć swe dzieła
głębszą treścią i wymową emocjonalną, z drugiej zaś
— z próbą wzbogacenia tej sztuki o zdobycze no-
wych prądów artystycznych. Świadczą o tym cyto-
wane wyżej głosy krytyki rosyjskiej oraz relacje re-
cenzentów i krytyków polskich, które pozwalają też
przypuszczać, że najciekawszą stroną obrazu było jego
rozwiązanie kolorystyczne oraz walory efektów
świetlnych 27. Warto przypomnieć, że w trakcie pracy
nad Mahometem Stabrowski odbywa podróż do Nie-
miec, dokąd wówczas często wiodła droga uczniów
Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, pragnących
zapoznać się z nowszymi kierunkami w sztuce.
Eligiusz Niewiadomski pozostał w Petersburgu do
r. 1895, korzystając nadal z pracowni przy Akademii,
z którą utrzymywał kontakt przez dłuższy okres cza-
su. Z zachowanych listów artysty do wiceprezydenta
Akademii hr. I. Tołstoja oraz innych dokumentów wy-
nika, że od kwietnia 1895 r. do września r. 1896 prze-
bywał w Paryżu, że w r. 1898 dzięki protekcji Tołsto-
ja oraz opinii I. Riepina i W. Makowskiego uzyskał
stanowisko profesora rysunku Warszawskiego Insty-
tutu Politechnicznego, że w r. 1903 jeździł do Włoch,
zaś w r. 1911 — do Niemiec, Szwajcarii, Francji
i Belgii 2S.
Inaczej potoczyły się losy Kazimierza Stabrowskie-
go, który po siedmioletnim pobycie w Akademii zde-
cydował się pozostać w tej uczelni, zachęcony zmia-
nami, które zaszły tu dzięki reformie 1893 r.
Na jesieni 1894 r. wszedł w życie nowy statut Aka-
demii, wprowadzający bardziej nowoczesny system
II. 5. Józef Mańkowski, Studium karego konia,
1893, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Le-
ningradzie
nauczania oraz istotne zmiany w samej strukturze
Akademii. W przygotowaniu reformy udział wzięli
I. Riepin, A. Kuindżi, W. Polenow i inni wybitni
„pieriedwiżnicy”, do niedawna jeszcze ostro zwalczani
przez Akademię. Właściwa uczelnia, będąca częścią
Akademii — naczelnej instytucji artystycznej Rosji —
otrzymała nazwę Wyższej Szkoły Artystycznej. Szkoła
pomyślana była jako wyższa uczelnia kształcąca stu-
dentów, posiadających już odpowiednie przygotowa-
nie artystyczne. Zniesiono klasy odlewów gipsowych
— pierwszym etapem nauki stały się klasy rysunku
i malarstwa z natury. Końcowym etapem nauczania
miały być zajęcia w pracowniach, kierowanych przez
najwybitniejszych profesorów (na stanowiska takie
powołano wówczas m.in. I. Riepina, I. Szyszkina,
A. Kuindżiego i innych czołowych artystów rosyj-
skich). Zniesiono nagrody w postaci medali oraz wie-
lostopniowe tytuły. Jedynym tytułem nadawanym stu-
dentom po ukończeniu pełnego kursu Wyższej Szkoły
Artystycznej był tytuł artysty.
24 „Siewier” 1900, nr 46, s. 1465.
25 Obraz Mahomet na pustyni, który Stabrowski uwa-
żał podobno za rodzaj talizmanu, nie rozstając się z nim
w czasie swych wyjazdów, zginął podczas jednej z takich
podróży (informacja ta, uzyskana przez E. Charazińską,
pochodzi od siostrzeńca artysty Z. Protassewicza). Obraz
zginął prawdopodobnie przed r. 1910, nie figuruje on bo-
wiem na wystawne zbiorowej Stabrowskiego, urządzonej
w tym roku w TZSP w Warszawie, por. Wystawa obrazów
Kazimierza Stabrowskiego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięk-
nych w Królestwie Polskim, Warszawa — luty 1910. Obraz
Centaury w lesie po raz ostatni wystawiony został na
wystawie Niewiadomskiego w Poznaniu w r. 1923, por.
Eligiusz Niewiadomski, [katalog], Poznań 1923, s. 1, 2,
7, nr 2.
26 Wnikliwą analizę tego zjawiska w rosyjskim malar-
stwie pejzażowym daje A. FIODOROW-DAWYDOW w ksią-
żce: Russkij piejzaż końca XIX — naczała XX wieka, Mos-
kwa 1974.
27 W. PT., Profesorowie Szkoły Sztuk Pięknych, „Tyg.
II.” 1904, I, nr 11, s. 216; — J. KLECZYŃSKI, Wystawa po-
śmiertna Kazimierza Stabrowskiego, „Kurier Warsz.” 1930,
7.IX.
28 CGIA, o.c., jedinica chranienija 139, k. 42, 49; jedi-
nica chranienija 240, k. 66, 68.
355