DOI article:
Recenzje
DOI article:Labuda, Adam S.: Historia sztuki w poszukiwaniu swej tożsamości
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48233#0081
RECENZJE
sztuki. Ale od współzależności 'tego typu nie jest wol-
na nauka w żadnym systemie społeczno-politycznym.
Marksistowska filozofia, której założenia w odniesie-
niu do nauki o sztuce przedstawił Feist, programowo
przyjmuje istnienie dialektycznych związków między
wszelkimi działaniami człowieka.
Potrzeba rozglądania się w osiągnięciach sąsied-
nich dyscyplin humanistycznych wynika jasno z roz-
ważań von Einema, a także Porębskiego. O granicz-
nych stosunkach między historią i historią sztuki
traktują dwa artykuły: Zeitlera i Ettlingera. Autor
tego ostatniego apeluje do odejścia od autonomicznie
pojmowanej historii sztuki i uczynienia z niej części
historii społecznej. Powołując się na Gombricha,
otwiera historię sztuki na inspiracje jeszcze jednej
dyscypliny, która odgrywa niemałą rolę w dzisiejszej
humanistyce: semiologii. Jej zastosowanie w badaniu
obrazów ukazuje studium Schapiro.
Ku wewnętrznym choć spoza historii sztuki za-
czerpniętym pojęciom, zwraca się krytyka Ackerma-
na i — nade wszystko — Gombricha, badacza, które-
go przemyślenia wytyczają nowe perspektywy dla
historii sztuki; tutaj omawia on krytycznie heglow-
ską historiozofię jako podstawę wyjaśniania w histo-
rii sztuki. W przebudowie teoretycznych założeń dys-
cypliny mogą aktywnie uczestniczyć szczegółowe ba-
dania empiryczne, rozbijające skutecznie pewne jej
mity — bez owych badań nie może nawet być mo-
wy o metodologicznej odmianie. Bandmann podej-
muje nowatorsko problematykę, która rzuca wiele
światła na zmienne losy nie tylko pojęcia dzieła sztu-
ki, ale i dzieła sztuki jako przedmiotu materialnego.
Nietrudno wyobrazić sobie, jak dalekosiężne konsek-
wencje dla wyobrażeń o zadaniach nauki o sztuce
miałaby analiza tych samych zjawisk w odniesieniu
do wieku XX.
Na koniec należy podkreślić znaczenie włączenia
w tom omawiany osobnego rozdziału poświęconego
problemom sztuki nowoczesnej. Mógłby ktoś zapytać,
dlaczego nie jest to gotyk lub wiek XIX, tak owoc-
nie ostatnio penetrowany? Trudno jednak przecenić
wpływ, jaki na postawy badaczy wywiera szeroko
rozumiana współczesność — odnosząca się do społe-
cznej sytuacji badacza, stanu jego dyscypliny nauko-
wej, sytuacji dziedziny ludzkich działań, które tej
dyscypliny są przedmiotem. Autor antologii wydobył
na powierzchnię czynnik ostatni. Publikując np. szki-
ce Hofmanna trafił w istotę pewnych procesów arty-
stycznych współczesności (ciągłe przedefiniowanie po-
jęcia sztuki, ciągłe podważanie jego przedmiotu) i pe-
wnych procesów badawczych w historii sztuki. In-
terakcja jest widoczna: dotyczy nie tylko przełama-
nia pewnych postaw artystyczno-estetycznych, ale
i otworzenia badaniom nowych obszarów tematycz-
nych i przedmiotowych, dopuszczenia nowej (nieeli-
tarnej) perspektywy na sztukę „wysoką”, wreszcie —
wypracowania nowych narzędzi badawczych, zdolnych
uchwycić łącznie i to, co wysokie i to, co niskie a na-
wet całokształt ikonosfery. Stajemy więc znowu przed
perspektywą historii sztuki otwartej, wciąż gotowej
do przebudowy swego aparatu badawczego, do ogar-
niania nowych zjawisk, do dialogu z innymi dyscy-
plinami. Wydaje się, że w owej otwartości, w roz-
sadzaniu zbyt ciasnych granic, przejawia się szerokie
i pozytywne rozumienie kryzysu. Czy nie powinien on
zawsze towarzyszyć nauce o sztuce?
Czy istnieje negatywny aspekt kryzysu, związany
z wyczerpywaniem się dynamiki pewnego paradyg-
matu? Ponownie możemy wyjść od nieco sarkastycz-
nego zdania Jana Białostockiego: „Krytyki jest wiele,
mało konstrukcji nowych”. Sytuacja ta przejawia się
m.in. w zjawisku, które można by określić jako teo-
retyzowanie przez retrospekcję. Wciąż rzadkością jest
systematyczna, rozbudowana refleksja nad zadaniami
dyscypliny, zadaniami, które określiłyby jej postulo-
wany kształt przyszły. Analiza, niekiedy niezwykle
subtelna i pouczająca, zwrócona jest ku przeszłości —
każdy nieomal tekst krok po kroku rekonstruuje eta-
py kształtowania się podstaw metodologicznych i fi-
lozoficznych historii sztuki. Krytyczną retrospekcję
zauważamy u Zeitlera, Ettlingera, pojawia się także
u von Einema. To, co odnosi się do przyszłości wy-
raża się hasłami. Inny gatunek retrospekcji reprezen-
tuje analiza Hinza. Pozwala ona nam też zrozumieć,
że zjawisko owej retrospekcji ma wymowę szerszą —
objawia, iż historia sztuki osiągnęła etap autotematyz-
mu, że zwróciła się ku sobie samej. I nie jest to złe.
Gdyby konsekwentnie posługiwać się kryterium
„kryzysu” w odniesieniu do książki wydanej przez
Jana Białostockiego, to można by oczekiwać więcej,
przede wszystkim tekstów, które dotyczyłyby kluczo-
wych dzisiaj i nader kontrowersyjnych zagadnień mu-
zealnictwa i konserwatorstwa. Tutaj społeczny sens
krytyki i społeczny jej rezonans są najgłębsze. Le-
piej też ujawniłby się aspekt historii sztuki jako in-
stytucji, zasygnalizowany problematyką znawstwa.
Zagadnienia „końca” estetyki, autonomii sztuki — oto
tematy następne. Można by je mnożyć dalej, ale...
Zastosowaliśmy lekturę „kryzysową” dostrzegając
wartość i aktualność tej książki w tym, że ukazuje
rozmaite aspekty krytyki, że nie pokazuje nauki o
sztuce i historii sztuki w stanie samozadowolenia, że
sama pobudza do refleksji krytycznej. Ale pozostało
przecież niemało znakomitych wypowiedzi, których w
ten jeden schemat nie da się wtłoczyć. Są to teksty
Ingardena, Jansona, Friedlandera czy Winda. I na
odwrót, zapewne teksty, które włączyliśmy w kryzy-
sowy kontekst, da się odczytać w innym świetle, w
innym kontekście.
Wiele może być dróg wiodących do określenia toż-
samości historii sztuki.
73
sztuki. Ale od współzależności 'tego typu nie jest wol-
na nauka w żadnym systemie społeczno-politycznym.
Marksistowska filozofia, której założenia w odniesie-
niu do nauki o sztuce przedstawił Feist, programowo
przyjmuje istnienie dialektycznych związków między
wszelkimi działaniami człowieka.
Potrzeba rozglądania się w osiągnięciach sąsied-
nich dyscyplin humanistycznych wynika jasno z roz-
ważań von Einema, a także Porębskiego. O granicz-
nych stosunkach między historią i historią sztuki
traktują dwa artykuły: Zeitlera i Ettlingera. Autor
tego ostatniego apeluje do odejścia od autonomicznie
pojmowanej historii sztuki i uczynienia z niej części
historii społecznej. Powołując się na Gombricha,
otwiera historię sztuki na inspiracje jeszcze jednej
dyscypliny, która odgrywa niemałą rolę w dzisiejszej
humanistyce: semiologii. Jej zastosowanie w badaniu
obrazów ukazuje studium Schapiro.
Ku wewnętrznym choć spoza historii sztuki za-
czerpniętym pojęciom, zwraca się krytyka Ackerma-
na i — nade wszystko — Gombricha, badacza, które-
go przemyślenia wytyczają nowe perspektywy dla
historii sztuki; tutaj omawia on krytycznie heglow-
ską historiozofię jako podstawę wyjaśniania w histo-
rii sztuki. W przebudowie teoretycznych założeń dys-
cypliny mogą aktywnie uczestniczyć szczegółowe ba-
dania empiryczne, rozbijające skutecznie pewne jej
mity — bez owych badań nie może nawet być mo-
wy o metodologicznej odmianie. Bandmann podej-
muje nowatorsko problematykę, która rzuca wiele
światła na zmienne losy nie tylko pojęcia dzieła sztu-
ki, ale i dzieła sztuki jako przedmiotu materialnego.
Nietrudno wyobrazić sobie, jak dalekosiężne konsek-
wencje dla wyobrażeń o zadaniach nauki o sztuce
miałaby analiza tych samych zjawisk w odniesieniu
do wieku XX.
Na koniec należy podkreślić znaczenie włączenia
w tom omawiany osobnego rozdziału poświęconego
problemom sztuki nowoczesnej. Mógłby ktoś zapytać,
dlaczego nie jest to gotyk lub wiek XIX, tak owoc-
nie ostatnio penetrowany? Trudno jednak przecenić
wpływ, jaki na postawy badaczy wywiera szeroko
rozumiana współczesność — odnosząca się do społe-
cznej sytuacji badacza, stanu jego dyscypliny nauko-
wej, sytuacji dziedziny ludzkich działań, które tej
dyscypliny są przedmiotem. Autor antologii wydobył
na powierzchnię czynnik ostatni. Publikując np. szki-
ce Hofmanna trafił w istotę pewnych procesów arty-
stycznych współczesności (ciągłe przedefiniowanie po-
jęcia sztuki, ciągłe podważanie jego przedmiotu) i pe-
wnych procesów badawczych w historii sztuki. In-
terakcja jest widoczna: dotyczy nie tylko przełama-
nia pewnych postaw artystyczno-estetycznych, ale
i otworzenia badaniom nowych obszarów tematycz-
nych i przedmiotowych, dopuszczenia nowej (nieeli-
tarnej) perspektywy na sztukę „wysoką”, wreszcie —
wypracowania nowych narzędzi badawczych, zdolnych
uchwycić łącznie i to, co wysokie i to, co niskie a na-
wet całokształt ikonosfery. Stajemy więc znowu przed
perspektywą historii sztuki otwartej, wciąż gotowej
do przebudowy swego aparatu badawczego, do ogar-
niania nowych zjawisk, do dialogu z innymi dyscy-
plinami. Wydaje się, że w owej otwartości, w roz-
sadzaniu zbyt ciasnych granic, przejawia się szerokie
i pozytywne rozumienie kryzysu. Czy nie powinien on
zawsze towarzyszyć nauce o sztuce?
Czy istnieje negatywny aspekt kryzysu, związany
z wyczerpywaniem się dynamiki pewnego paradyg-
matu? Ponownie możemy wyjść od nieco sarkastycz-
nego zdania Jana Białostockiego: „Krytyki jest wiele,
mało konstrukcji nowych”. Sytuacja ta przejawia się
m.in. w zjawisku, które można by określić jako teo-
retyzowanie przez retrospekcję. Wciąż rzadkością jest
systematyczna, rozbudowana refleksja nad zadaniami
dyscypliny, zadaniami, które określiłyby jej postulo-
wany kształt przyszły. Analiza, niekiedy niezwykle
subtelna i pouczająca, zwrócona jest ku przeszłości —
każdy nieomal tekst krok po kroku rekonstruuje eta-
py kształtowania się podstaw metodologicznych i fi-
lozoficznych historii sztuki. Krytyczną retrospekcję
zauważamy u Zeitlera, Ettlingera, pojawia się także
u von Einema. To, co odnosi się do przyszłości wy-
raża się hasłami. Inny gatunek retrospekcji reprezen-
tuje analiza Hinza. Pozwala ona nam też zrozumieć,
że zjawisko owej retrospekcji ma wymowę szerszą —
objawia, iż historia sztuki osiągnęła etap autotematyz-
mu, że zwróciła się ku sobie samej. I nie jest to złe.
Gdyby konsekwentnie posługiwać się kryterium
„kryzysu” w odniesieniu do książki wydanej przez
Jana Białostockiego, to można by oczekiwać więcej,
przede wszystkim tekstów, które dotyczyłyby kluczo-
wych dzisiaj i nader kontrowersyjnych zagadnień mu-
zealnictwa i konserwatorstwa. Tutaj społeczny sens
krytyki i społeczny jej rezonans są najgłębsze. Le-
piej też ujawniłby się aspekt historii sztuki jako in-
stytucji, zasygnalizowany problematyką znawstwa.
Zagadnienia „końca” estetyki, autonomii sztuki — oto
tematy następne. Można by je mnożyć dalej, ale...
Zastosowaliśmy lekturę „kryzysową” dostrzegając
wartość i aktualność tej książki w tym, że ukazuje
rozmaite aspekty krytyki, że nie pokazuje nauki o
sztuce i historii sztuki w stanie samozadowolenia, że
sama pobudza do refleksji krytycznej. Ale pozostało
przecież niemało znakomitych wypowiedzi, których w
ten jeden schemat nie da się wtłoczyć. Są to teksty
Ingardena, Jansona, Friedlandera czy Winda. I na
odwrót, zapewne teksty, które włączyliśmy w kryzy-
sowy kontekst, da się odczytać w innym świetle, w
innym kontekście.
Wiele może być dróg wiodących do określenia toż-
samości historii sztuki.
73