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Plehn, Anna L.: Der moderne Kolorismus und seine Ankläger
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.12046#0259
DER MODERNE KOLORISMUS UND SEINE ANKLAGER <2ä£
und nun nach den Gemälden suchte, die von
des alten Lukas Leinwänden so beschämt
worden sein sollten, dann fielen mir nur die
allerdings auch dort reichlich vorhandenen
Beispiele einer längst überwundenen Malerei
ein, welcher durch den Vergleich mit Cranach
allzu viel Ehre angethan würde und deren
Kraftlosigkeit, wenn sie auf koloristische
Leistungen ausgeht, ihr baldiges Ende voraus-
sehen lässt. Als Lebenselixir könnte auch
jene Mahnung hier nicht mehr wirken, selbst
wenn sie an diese Adresse gerichtet worden
wäre, was allerdings gar nicht der Fall ist.
Gemeint ist zweifellos jene Uebergangszeit,
während welcher der moderne Realismus in
der Graumalerei die Augen für die Nuance
schärfte. Aber kam nicht auch hier der
gute Rat zu spät? Haben sich denn die Sinne
nicht schon der vollen Farbenlust erschlossen,
so dass sie, den Kolorismus des Meisters
von Wittenberg in allen Ehren, sein ermun-
terndes Beispiel nicht mehr nötig haben?
Aus den Sälen der Lebenden grüsste es in
hellen, freudigen Strahlen herüber zu dem
ehrwürdigen Ahnen, in dessen Augen sich
die Welt anders gemalt hatte, einfacher, kind-
licher, in dunklerem Glanz. Er hatte Farbe
gesehen, wie sie nun Farbe sahen, aber es
war etwas anderes gewesen damals und jetzt.
Wie kommt es denn, dass einer, welcher das
„Damals" zu geniessen weiss, an dem „Jetzt"
ungerührt vorüberzugehen scheint? Sehen
auch die Kenner die neue Farbe noch nicht,
und wird es immer das Schicksal der Kenner-
schaft bleiben, die sich in ihrem Heiligtum
ängstlich mit dem Idol abschliesst, dass sie
gegen die veränderten Aeusserungen neuer
Geistesrichtungen ungerecht sein muss, weil
ihr nämlich das Abweichen schon an sich
als ein Frevel und jedes andere als ein
Minderwertiges erscheint?
Um hier zu einer Verständigung zu kommen,
darf man sich nicht damit begnügen, ein Wort
hinzustellen, bei dem dieser das Gegenteil
von dem denkt, was es dem anderen bedeutet.
Man wird also erklären müssen, was man
meint, wenn man sagt: die alten deutschen
Meister hatten Farbe, und was es bedeutet,
dass man gleich darauf hinzufügt: und die
Modernen haben ebenfalls Farbe, und endlich
muss erörtert werden, welches Mittelglied
von einer zu der anderen Anschauung herüber-
leitet.
Das Vorbild aller Malerei, die Natur, spart
mit den starken Effekten. Aber gerade weil
diese aus einer neutralen Umgebung wirk-
samer hervorbrechen, als wenn einer der
unmittelbare Nachbar des anderen wäre, weil
das Grau jeder lebhaften Farbe als Folie
dient, so sieht das naive Auge die letztere
zuerst allein. So nahmen die alten deutschen
Maler — um bei diesen zu bleiben, da auch
Woermann an der angeführten Stelle allein
von ihnen spricht — Farbe allein in ihre
Bilder auf, ohne das beruhigende und klärende
Element, das sie in der Natur einschliesst.
Dieser Anschauungsweise ist der Himmel
blau, das Gras und die Bäume sind grün
und die Gewänder der Figuren rot oder
schwarz. Das sind aber in Wirklichkeit nicht
die einzigen Farben der Dinge, sondern nur
die auffallendsten. Wenn Cranach ein rotes
Kleid malt, so hat jede Lichtfalte genau die-
selbe Nuance, und auch die Schatten bilden
eine gleichartige Masse von schwärzlichem
Rot. Die zierlichen Astspitzen sind bei allen
Bäumen und Pflanzen vom Vordergrund an
bis nach der Ferne hin in einem gleich-
mässigen Grün gehalten, das weder einen
Unterschied der Pflanzenart noch der ver-
schiedenen Grade der Beleuchtung auch nur
von ferne andeutet, während doch in der
Zeichnung jede charakteristische Unterschei-
dung so liebevoll beobachtet ist. Es giebt
in dieser Malerei und, um es mit einem
Wort zu sagen, für die deutsche Malerei
jener Zeit im wesentlichen nur ein Blau, ein
Grün, ein Rot u. s. w., in der Hauptsache
aber eben die drei genannten Farben. Es
fällt schon auf, wenn Dürer einmal ein leb-
haftes Orangegelb für ein Mantelfutter oder
ein trübes Violett für einen Buchdeckel wählt,
und, um ehrlich zu sein, muss man gestehen,
dass solche Ausnahmefarben moderne Augen
öfter als ein Missklang innerhalb der Har-
monie des Künstlers berühren. Ein eigent-
licher Kolorist, wie zum Beispiel Burgkmayr,
vermied auch in jener Zeit schon die vielen,
ungebrochenen Farben. Cranach und Dürer
aber komponierten aus ihnen allein mit Um-
gehung der vermittelnden Mischtöne ihre
Bilder und machten diese dadurch zu einer
Steigerung der Natur, zum Märchen. Sie
wirken stark dekorativ, denn der Reiz dieser
Flächen wird erst auf einige Entfernung hin
bemerkt, und dadurch entsteht ein Wider-
spruch zu dem kleinen Masstab und dem
intimen Detailstudium, welche beide erst bei
Betrachtung in unmittelbarer Nähe zur Gel-
tung kommen. Die höchst individuelle, und
nach alter deutscher Art durchaus nicht auf
Schönheit ausgehende Charakterdurchbildung
in den kleinen Köpfen bei Cranach ist nur
bei genauem Studium zu würdigen. Aber
gerade in den Köpfen wird das Kolorit mehlig,
kraftlos und monoton, weil hier die starke
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und nun nach den Gemälden suchte, die von
des alten Lukas Leinwänden so beschämt
worden sein sollten, dann fielen mir nur die
allerdings auch dort reichlich vorhandenen
Beispiele einer längst überwundenen Malerei
ein, welcher durch den Vergleich mit Cranach
allzu viel Ehre angethan würde und deren
Kraftlosigkeit, wenn sie auf koloristische
Leistungen ausgeht, ihr baldiges Ende voraus-
sehen lässt. Als Lebenselixir könnte auch
jene Mahnung hier nicht mehr wirken, selbst
wenn sie an diese Adresse gerichtet worden
wäre, was allerdings gar nicht der Fall ist.
Gemeint ist zweifellos jene Uebergangszeit,
während welcher der moderne Realismus in
der Graumalerei die Augen für die Nuance
schärfte. Aber kam nicht auch hier der
gute Rat zu spät? Haben sich denn die Sinne
nicht schon der vollen Farbenlust erschlossen,
so dass sie, den Kolorismus des Meisters
von Wittenberg in allen Ehren, sein ermun-
terndes Beispiel nicht mehr nötig haben?
Aus den Sälen der Lebenden grüsste es in
hellen, freudigen Strahlen herüber zu dem
ehrwürdigen Ahnen, in dessen Augen sich
die Welt anders gemalt hatte, einfacher, kind-
licher, in dunklerem Glanz. Er hatte Farbe
gesehen, wie sie nun Farbe sahen, aber es
war etwas anderes gewesen damals und jetzt.
Wie kommt es denn, dass einer, welcher das
„Damals" zu geniessen weiss, an dem „Jetzt"
ungerührt vorüberzugehen scheint? Sehen
auch die Kenner die neue Farbe noch nicht,
und wird es immer das Schicksal der Kenner-
schaft bleiben, die sich in ihrem Heiligtum
ängstlich mit dem Idol abschliesst, dass sie
gegen die veränderten Aeusserungen neuer
Geistesrichtungen ungerecht sein muss, weil
ihr nämlich das Abweichen schon an sich
als ein Frevel und jedes andere als ein
Minderwertiges erscheint?
Um hier zu einer Verständigung zu kommen,
darf man sich nicht damit begnügen, ein Wort
hinzustellen, bei dem dieser das Gegenteil
von dem denkt, was es dem anderen bedeutet.
Man wird also erklären müssen, was man
meint, wenn man sagt: die alten deutschen
Meister hatten Farbe, und was es bedeutet,
dass man gleich darauf hinzufügt: und die
Modernen haben ebenfalls Farbe, und endlich
muss erörtert werden, welches Mittelglied
von einer zu der anderen Anschauung herüber-
leitet.
Das Vorbild aller Malerei, die Natur, spart
mit den starken Effekten. Aber gerade weil
diese aus einer neutralen Umgebung wirk-
samer hervorbrechen, als wenn einer der
unmittelbare Nachbar des anderen wäre, weil
das Grau jeder lebhaften Farbe als Folie
dient, so sieht das naive Auge die letztere
zuerst allein. So nahmen die alten deutschen
Maler — um bei diesen zu bleiben, da auch
Woermann an der angeführten Stelle allein
von ihnen spricht — Farbe allein in ihre
Bilder auf, ohne das beruhigende und klärende
Element, das sie in der Natur einschliesst.
Dieser Anschauungsweise ist der Himmel
blau, das Gras und die Bäume sind grün
und die Gewänder der Figuren rot oder
schwarz. Das sind aber in Wirklichkeit nicht
die einzigen Farben der Dinge, sondern nur
die auffallendsten. Wenn Cranach ein rotes
Kleid malt, so hat jede Lichtfalte genau die-
selbe Nuance, und auch die Schatten bilden
eine gleichartige Masse von schwärzlichem
Rot. Die zierlichen Astspitzen sind bei allen
Bäumen und Pflanzen vom Vordergrund an
bis nach der Ferne hin in einem gleich-
mässigen Grün gehalten, das weder einen
Unterschied der Pflanzenart noch der ver-
schiedenen Grade der Beleuchtung auch nur
von ferne andeutet, während doch in der
Zeichnung jede charakteristische Unterschei-
dung so liebevoll beobachtet ist. Es giebt
in dieser Malerei und, um es mit einem
Wort zu sagen, für die deutsche Malerei
jener Zeit im wesentlichen nur ein Blau, ein
Grün, ein Rot u. s. w., in der Hauptsache
aber eben die drei genannten Farben. Es
fällt schon auf, wenn Dürer einmal ein leb-
haftes Orangegelb für ein Mantelfutter oder
ein trübes Violett für einen Buchdeckel wählt,
und, um ehrlich zu sein, muss man gestehen,
dass solche Ausnahmefarben moderne Augen
öfter als ein Missklang innerhalb der Har-
monie des Künstlers berühren. Ein eigent-
licher Kolorist, wie zum Beispiel Burgkmayr,
vermied auch in jener Zeit schon die vielen,
ungebrochenen Farben. Cranach und Dürer
aber komponierten aus ihnen allein mit Um-
gehung der vermittelnden Mischtöne ihre
Bilder und machten diese dadurch zu einer
Steigerung der Natur, zum Märchen. Sie
wirken stark dekorativ, denn der Reiz dieser
Flächen wird erst auf einige Entfernung hin
bemerkt, und dadurch entsteht ein Wider-
spruch zu dem kleinen Masstab und dem
intimen Detailstudium, welche beide erst bei
Betrachtung in unmittelbarer Nähe zur Gel-
tung kommen. Die höchst individuelle, und
nach alter deutscher Art durchaus nicht auf
Schönheit ausgehende Charakterdurchbildung
in den kleinen Köpfen bei Cranach ist nur
bei genauem Studium zu würdigen. Aber
gerade in den Köpfen wird das Kolorit mehlig,
kraftlos und monoton, weil hier die starke
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