Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe (18.1883)

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Laokoonstudien,

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darin, daß der Historiker, um zu seiner Begründuug zu
gelangen, zwischen „wirklichen Kunstwerken, und nur
solche können ja in Betracht kommen" (S, 86), und
solchen, welche diesen Namen nicht verdicnen, unter-
scheiden muß: nur aus jenen darf er folgern. Sollte
diese Art der Beweisführung wissenschaftlichen Wert
haben, so müßte erst scharf definirt werden: was ist
ein „wirkliches Kunstwerk", eine Frage, welche in der
That ebensowenig überflüssig wie ihre Beantwortung
leicht ist. An der angeführten Stelle heißt es, daß in
wirklichen Kunstwerken „direkt schnell laufende Figuren
nur sehr selten begegnen": also kommen doch „direkt
schnell laufende Figuren" auf wirklichen Kunstwerken
vor; somit kann aus ihrem Vorkommen, vorausgesetzt
daß es richtig wcire, nichts gefolgert werden für die
Undarstellbarkeit „direkt schnell lausender Figuren":
widersprächen diese dem Weseu der Kunst, so dürstcn
sie auf keinem wirklichen Kunstwerke vorkommen, oder
ein Werk, das man sonst als solches gelten lassen kvnnte,
dürfte infolge dieses Borkommens nicht mehr als wirk-
liches Kunstwerk betrachtet werden. Bei Cornelius
läuft Hagen nach Verwundung des Siegfried so rasch
wie möglich davon, und er hat auch guten Grund
dazu: eine falsche Auffassung ist also nicht möglich.
Jst dieses Blatt nuu kein wirkliches Kunstwcrk oder
gehört es zu den seltenen, bei welchen schnelles Laufen
vorkvnnnt? Was aber hat eine Beweissührung, welche
auf so schwankender Basis ruht, für einen wissenschaft-
lichen Wert? Gründe müssen objektive Giltigkeit haben:
was ein „wirkliches Kunstwerk" sei, läßt sich in dem
hier gemeinten Sinn objektiv nicht nachweisen — also
ist ein solches Beweismittel kein beweiskräftiges, und
der aus solche Beweise sich stützende Weg der Unter-
suchung ein verfehlter.

Die in diesem zweiten Hefte in Betracht gezogenen
Fragen behandeln den „fruchtbaren Moment und das
Transitorische". Da die Untersuchung sich nicht an
die Lessingsche Reihenfolge hält und als eine selbstän-
dige auch nicht zu halten hat, da ferner die beiden
Fragen nicht in zwei Auffätzen, sondern in einem ein-
zigen untersucht werden, was sehr richtig ist, da sie
aufs engste zusammengehören, so mußte sich die Folge
ihrer Behandlung eben aus dieser Zusammengehörig-
keit selbst ergeben. Der fruchtbare Moment setzt aber
das Transitorische voraus: giebt es dieses in der Bild-
kunst nicht, so kann von einem fruchtbaren Moment
nicht die Nede sein, da die Bildkunst, an die Dar-
stellung des Bleibenden gebunden, die Darstellung des
Momentes überhaupt ausschlösse. Logisch wäre es also
gewesen, das Transitorische der Bildkunst zu unter-
suchen und je nach dem Ergebnis darauf die Unter-
suchung über den fruchtbaren Moment zu gründen.
Logik ist nun aber Blümners Sache nicht; er macht

es daher umgekehrt, „ein Gebrauch, wovon der Bruch
mehr ehrt als die Befolgung". Wir wenden uns also
zuerst zum zweiten Teil, welcher davon handelt „was
man in der Kunst als transitorisch zu bezeichnen hat
und in wie weit die Kunst zur Darstellung des Transi-
torischen berechtigt ist oder nicht" (S. 39). Vergleichen
wir damit das Resultat (S. 99) „daß, wörtlich ge-
faßt, der so vielfach bekämpftc Satz: Bewegung kanu
die Kunst nicht darstellcn, durchaus richtig ist; dic
Kunst kann eben die Bewegung nur andeuten" und
vergleichen damit (S. 95) den Satz, „daß die statua-
rische Kunst streng genommen keine schwebende Figuren
darstellen könne", sowie auf S. 66 die Frage der
Thatsache gegenüber, daß aus der „Schiefertafel-
Kritzelei eines Kindes" doch erkannt werden kann, „daß
dies ein Haus, jenes ein Mensch sein solle: „aber wer
wird dies Erkennen, defsen was vorgestellt sein soll,
für den genügenden Beweis erklären, daß der betreffende
Gegenstand auch wirklich dargestellt sei?", so ergiebt
sich die verwunderliche Thatsache, daß Blümner, welcher
ästhetische Fragen kunsthistorisch untersuchen will, noch
nicht zu der die Grundlage aller ästhetischen Betrachtung
bildenden Thatsache durchgedrungen ist, daß es über-
haupt keine Kunst giebt, die „wirklich darstellt", sondern
daß alle Kunst stets und immer nur „andeutet". Der
Grad der Erkennbarkeit dieses Andeutens kann ein sehr
verschiedener sein, die Thatsache, daß alle künstlerische
Darstellung, vom unvollkommensten Schiesertafelgekritzel
des Kindes an bis zur denkbar höchsten Kunstleistung
nie etwas anderes als Andeutung ist, bleibt unverändert.
Jn dem Augenblick, in welchem ein Gegenstand „wirk-
lich dargestellt", und nicht bloß angedeutet wäre, träte
Täuschung ein und damit hörte die ästhetische Wirkung
auf. Wenn aber eine kunsthistorische Untersuchung in
vollständiger Unklarheit über diese elementarste That-
fache der Ästhetik sich bewegt, um schließlich zu dem
erstaunlichen Resultat zu kommen, daß „wörtlich ge-
faßt der so vielfach bekämpfte Satz: Bewegung kann
die Kunst nicht darstellen, durchaus richtig ist; die
Kunst kann eben die Bewegung nur andeuten oder
erraten lassen", statt diesen selbstverständlichen Satz als
Ausgangspunkt zu nehmen, mit dessen Nichtanerkennung
überhaupt jede ästhetische Betrachtung aufhört, °der
giebt in der That eine unvergleichliche Jllustration zu
Horazens schönem Worte: purtnrinnk rnontss, nusosknr
riäivnlns INNS. Jst aber die Thatsache anerkannt,
daß die Bildkunst wie jede andere Kunst nur andeuten
kann, steht fernerhin die unbezweifelbare Thatsache fest,
daß die Bildkunst körperlich an einen einzigen Moment
gebunden ist, so ergiebt sich daraus, daß eine Bewegung,
welche eine Reihe von Momenten in sich schließt, in
einem solchen Moment zum Ausdruck kommen muß,
der, als Bedingung seiner körperlichen Gestaltung,