Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 26.1915

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Nekrologe

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wesentlich eigenen »Worte« repräsentiert. Aber ge-
rade diese außergewöhnliche italienische Verkürzung
fällt so ganz aus dem Rahmen des damals für Dürer
Üblichen (1495—1500), daß man nur dann eine Er-
klärung findet, wenn man annimmt, Dürer habe ein
(bisher unbekanntes) italienisches Bild nachgeahmt.
Wölfflin wittert auch mit der ihm eigenen divinatori-
schen Sicherheit dieses Vorbild in Mailand — und
hier hätte er es denn auch finden können, denn es
hängt dort heute noch an sichtbarster Stelle, in der
Ambrosiana nämlich, und ist die »Anbetung des
Kindes«, das erste gesicherte Werk des Bartolomeo
Suardi, gen. Bramantino.

Deutlicher als alle Worte mögen die hier beige-
gebenen Photographien den Leser von der gegen-
seitigen Abhängigkeit der beiden Hauptfiguren über-
zeugen.

Zunächst aber bleibt einiges über das Mailänder
Bild und seinen jetzigen Zustand zu sagen.

Suida1) hat die Tafel sehr eingehend behandelt
und sie zum Ausgangspunkt seiner Bramantino-Studien
gemacht. Er stellt zunächst fest, daß das Bild in
seinem jetzigen Zustand nicht mehr intakt ist. Dem
rechts angesetzten Stück mit der stehenden Heiligen
entsprach ursprünglich ein zweites, ebenso großes auf
der linken Seite, so daß also der ganze Altar als
eine Art zu einer Einheit verschmolzenen Triptychons
sich dem Auge darstellte, das wahrscheinlich durch
irgend ein spätgotisches Rahmengitterwerk noch be-
sonders als solches artikuliert wurde. Heute, wo die
linke Seite fehlt, ist das Bild aus den Fugen; der
eigentliche Sinn der zentralen Komposition, die das
Kind zum Mittelpunkt des symmetrischen Aufbaus
der adorierenden Heiligen und Kleriker machte, ist
zerstört. Für unsern speziellen Fall ist diese Ent-
stellung der Absichten Bramantinos ja nicht weiter
von Belang, so lange wir uns die Tatsache vor Augen
halten, daß es in der Urform ein Triptychon war,
denn als ein solches stellt sich uns ja auch der
Dresdener Altar dar.

Der unser besonderes Interesse erfordernde Teil
des Ganzen ist einzig die knieend adorierende Maria,
die nun in fast wörtlicher Wiederholung auf dem
Dresdener Bilde wiederkehrt. Fast wörtlich, wohl-
verstanden, denn es wäre sonderbar, wenn die Er-
fahrungstatsache, daß Dürer alle Vorlagen, auch in
den scheinbar exaktesten Reproduktionen, erst in seine
ihm eigene Sprache übersetzte, ehe sie sein geistiges
Eigentum wurden, hier einen Stoß erfahren sollte.

In der Tat, jeder wird bei oberflächlichem Ver-
gleich schon sehen, daß Dürer die Figur nicht ein-
fach herübernahm so, wie sie Bramantino hinge-
schrieben hatte, sondern, daß er das Gesehene, was
ihn im höchsten Grade als ein Kunststück kühner
Verkürzungskunst treffen mußte, nur als intensive
Anregung aufnahm, um sein Modell in eine im
Wesentlichen gleiche Lage zu bringen und die an
diesem beobachtete Naturerscheinung dann in seiner
Formsprache auf die Leinwand zu bringen.

1) Im Jahrbuch d. allerh. Kaiserhauses Bd. XXV (1905),
S. 7 ff.

Das Motiv, wie gesagt, ist für Dürer absolut neu
und bleibt in seinem graphischen und malerischen
Werk zunächst ganz ohne Analogien. Bramantino
aber war ganz derjenige, den man Dürern damals
neben dem sagenhaft verschlossenen Lionardo als den
schlagendsten Vertreter der neuen Zeichenkunst weisen
mußte, und diese »Anbetung«, die gerade damals
fertig gewesen sein wird, bot ihm alle willkommene
Anregung, seinem Auge ein neues Formerlebnis zu-
zuführen.

Auffällig ist es nun, daß wir auch hier, wie so
oft in der Kunstgeschichte, den »ausländernden«
Deutschen daran erkennen können, daß er sich beim
Nachahmen an Kleinigkeiten hängt, die ihm vielleicht
als typisch italienisch erschienen, weil sie irgendwelchen
(heute nicht einwandfrei mehr nachweisbaren) rituellen
Ursprung hatten. Es muß jedem auf den ersten Blick
auffallen, in wie geradezu ostentativer Weise die
adorierenden Personen auf Bramantinos Bild die Hände
falten. Es geschieht das in der Art, daß die lang-
ausgestreckten Finger fest aufeinanderliegen und da-
bei die Daumen so übereinandergreifen, daß sie mit-
einander die Form des Kreuzes bilden. Bei Dürer
findet sich ähnliches sonst nie; auf dem Mittelstück
des Dresdener Altars aber kommt zu allen Überein-
stimmungen in der Hauptfigur auch diese noch hin-
zu: obwohl die Finger sich nur an den Spitzen be-
rühren, kreuzen sich an dieser einzigen Stelle im
ganzen Werke Dürers die Daumen in der gleichen
Weise wie bei Bramantino, und dieses Moment durfte
eben wegen seiner Singularität Wölfflin als »anstößig«
für die Echtheit des Ganzen erscheinen. Gerade in
diesem Lichte übt das Vorkommen dessen, was sonst
bei Dürer nicht üblich ist, einen doppelten Beweis-
zwang aus: Dürer muß das Bramantinobild, das
selbst in einer so auffälligen Kleinigkeit mit dem
Dresdener Bilde übereinstimmt, gesehen haben. Er
konnte das aber nur in Mailand, wo das Bild so-
eben frisch aus des Meisters Werkstatt hervorgegangen
war.

Außer dem Beweis der nackten Tatsache, daß
Dürer damals in der lombardischen Hauptstadt ge-
weilt hat, bleibt alles andere Hypothese. Und gerade
dies für die Dürerforschung so wichtige Kapitel über-
lasse ich Berufeneren. Lionardo war damals in Mai-
land, das er erst 1499 verließ. Sehr wohl möglich,
daß hier schon und nicht erst 1506 die lebendigen
Wurzeln in den Boden greifen, die Dürer und Lio-
nardo miteinander verbinden. Es darf nicht vergessen
werden, daß gerade in frühen Stichen, wie der Ma-
donna mit der Meerkatze (vor 1502), schon schlagende
Beweise am Tage liegen, daß Dürer ein tätiges Er-
leben lionardischer Kunst schon in dieser ersten Zeit
erfuhr.

NEKROLOGE
Pauline Hummel,die Schwester Alexander Hümmels,
dem Max Lehrs im Novemberheft der Zeitschrift für bil-
dende Kunst einen Aufsatz gewidmet hatte, ist ihrem Bruder,
dem sie im Leben treu zur Seite gestanden hat, bald im
Tode gefolgt. Sie starb in der ersten Hälfte des Februar
in Triest.
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