DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Pałamarz, Piotr: Krucyfiks w kościele św. Barbary w Krakowie: przyczynek do dziejów małopolskiej rzeźby gotyckiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0156
PIOTR PAŁAMARZ
II. 12. Ukrzyżowanie z kwatery witraża dominikań-
skiego w Krakowie, 2. ćw. w. XV. (Fot. ze zbiorów
Muzeum Naród, w Krakowie)
Chrystusa Ukrzyżowanego, umieszczoną obecnie w
głównym ołtarzu kościoła św. Marka w Krakowie (il.
10)65. Podobieństwo to uwidacznia się we wspólnej
dla obu przedstawień statyczności formy66, jak rów-
nież w charakterystycznym dla małopolskiej rzeźby
tego okresu ograniczeniu emocjonalnej treści oblicza
do konwencjonalnych środków wyrazu. Obydwa wize-
runki wykazują ponadto, pomimo wyraźnej różnicy
w modelowaniu struktury anatomicznej, analogiczne
rozpięcie ramion, jak również zbliżony układ równo-
legle ułożonych względem siebie nóg, które w wyniku
nieznacznego rozsunięcia zachodzą na siebie dopiero
w partii stóp.
Analiza porównawcza krucyfiksu krakowskiego po-
zwala przypuszczać, iż nie posiada on analogii bezpo-
średnich, natomiast reprezentowanym przez siebie ty-
pem psychofizycznym najbliżej odpowiada przedsta-
wieniom ilustrującym rzeźbę małopolską. Pomimo su-
gerowanego przez Dobrowolskiego bliskiego stosunku
do rzeźby śląskiej, uwidaczniającego się głównie w
typie ekspresji twarzy Zbawiciela 67 oraz częściowo w
kanonie postaciowym, różni się on zasadniczo od niej
nie pozbawionym schematyzmu modelunkiem bryły
oraz przede wszystkim stłumionym dramatyzmem.
Omawiany przykład łączy nierozerwalnie z rzeźbą
małopolską jego liryczny wyraz, wynikający z kon-
wencjonalnej typizacji, jak również dekoracyjne roz-
bicie jego struktury plastycznej na autonomiczne
układy ornamentalne, które zneutralizowane zostało
poprzez uspokojoną linię konturu ciała. W interpreto-
wanym krucyfiksie zasługuje na uwagę symetryczność
kompozycji oraz silnie podkreślona statyczność posta-
ci, która jest wynikiem zastosowania pionowego ukła-
du ciała oraz osłabienia wrażenia zwisania Chrystusa
na rękach. Równocześnie zauważalne jest w nim dą-
żenie do wyrażenia harmonijnego piękna, nie dzięki
anulowaniu jego siły wyrazu, ale poprzez zmonumen-
talizowanie aktu i nadanie mu poprawnych proporcji.
Powyższe cechy, przy jednoczesnym podkreśleniu ele-
mentów wzmacniających symbolikę cierpienia, pozwa-
lają uznać analizowane przedstawienie za jeden
z wcześniejszych przykładów w małopolskiej rzeźbie
gotyckiej wspomnianego krucyfiksu heroicznego. Isto-
tnym problemem przy analizie stylistycznej krucyfik-
su krakowskiego jest poruszone powyżej zagadnienie
wyprostowanych palców -dłoni Chrystusa, które sta-
nowią cechę formalną charakterystyczną dla krucy-
fiksów z w. XIV. Motyw ten, występując w przykła-
dach pochodzących z 1. połowy w. XV, stanowi wyraz
pewnego tradycjonalizmu, a jednocześnie dowodzi nie-
słuszności sztywnego trzymania się umownych granic
czasowych w odniesieniu do występowania konkret-
nych rozwiązań formalnych. Z przedstawień Chrystu-
sa na krzyżu pochodzących z 1. połowy w. XV, w któ-
rych występuje schemat rozwartych palców dłoni,
wymienić tutaj można krucyfiks z kościoła parafial-
nego w Rembieszycach63, krucyfiks z kościoła pokla-
sżtornego w Trzebnicy, jak również przepojone wy-
sublimowanym smutkiem wyobrażenie Chrystusa w
scenie Ukrzyżowania z Korzennej 69. Tak więc sposób
potraktowania dłoni Chrystusa nie powinien w sposób
jednoznaczny determinować czasu powstania przed-
stawienia, natomiast w interesującym nas przypadku
może świadczyć o długotrwałości pewnych form wy-
razu.
Na podstawie przeprowadzonej powyżej analizy
formalnej można określić czas powstania naszego kru-
cyfiksu na drugie dziesięciolecie w. XV. Podkreślić
należy, że rzeźba ta jest wyrazem idealistyczno-lirycz-
nego stylu miękkiego, przy widocznym równocześnie
dążeniu do zachowania wierności realiom. Zobrazowa-
65 Krucyfiks ten umieszczony był pierwotnie na belce
tęczowej, skąd przeniesiony został podczas barokizacji prez-
biterium w r. 1647 do ołtarza bocznego przy ścianie pn.
w nawie. Por. G. WIWIANI, Żywot pobożny, Cuda znaczne,
y Śmierć szczęśliwa B. Michała Giedroyca..., Kraków 1769,
s. 43—44; — J. SZABŁOWSKI, Kościół św. Marka w Kra-
kowie, „Roczn. Krak.” XXII, 1929, s. 80—96.
66 DOBROWOLSKI, O.C., S. 134.
67 Ibidem.
68 Katalog Zabytków, o.c., t. III, z. 3 pow. Jędrzejów,
opr. T. PRZYPKOWSKI, Warszawa 1957, s. 33, il. 85.
69 M. WALICKI, Malarstwo polskie, gotyk, renesans,
wczesny manieryzm, Warszawa 1961, s. 297, il. 13, podana
jest tam również wcześniejsza literatura; — M. GOETEL-
-KOPFF, Polish mediaenal art in the National Museum in
Cracow, „The Connoisseur” CLXXXII, 1973, nr 731, s. 40,
il. 5.
146
II. 12. Ukrzyżowanie z kwatery witraża dominikań-
skiego w Krakowie, 2. ćw. w. XV. (Fot. ze zbiorów
Muzeum Naród, w Krakowie)
Chrystusa Ukrzyżowanego, umieszczoną obecnie w
głównym ołtarzu kościoła św. Marka w Krakowie (il.
10)65. Podobieństwo to uwidacznia się we wspólnej
dla obu przedstawień statyczności formy66, jak rów-
nież w charakterystycznym dla małopolskiej rzeźby
tego okresu ograniczeniu emocjonalnej treści oblicza
do konwencjonalnych środków wyrazu. Obydwa wize-
runki wykazują ponadto, pomimo wyraźnej różnicy
w modelowaniu struktury anatomicznej, analogiczne
rozpięcie ramion, jak również zbliżony układ równo-
legle ułożonych względem siebie nóg, które w wyniku
nieznacznego rozsunięcia zachodzą na siebie dopiero
w partii stóp.
Analiza porównawcza krucyfiksu krakowskiego po-
zwala przypuszczać, iż nie posiada on analogii bezpo-
średnich, natomiast reprezentowanym przez siebie ty-
pem psychofizycznym najbliżej odpowiada przedsta-
wieniom ilustrującym rzeźbę małopolską. Pomimo su-
gerowanego przez Dobrowolskiego bliskiego stosunku
do rzeźby śląskiej, uwidaczniającego się głównie w
typie ekspresji twarzy Zbawiciela 67 oraz częściowo w
kanonie postaciowym, różni się on zasadniczo od niej
nie pozbawionym schematyzmu modelunkiem bryły
oraz przede wszystkim stłumionym dramatyzmem.
Omawiany przykład łączy nierozerwalnie z rzeźbą
małopolską jego liryczny wyraz, wynikający z kon-
wencjonalnej typizacji, jak również dekoracyjne roz-
bicie jego struktury plastycznej na autonomiczne
układy ornamentalne, które zneutralizowane zostało
poprzez uspokojoną linię konturu ciała. W interpreto-
wanym krucyfiksie zasługuje na uwagę symetryczność
kompozycji oraz silnie podkreślona statyczność posta-
ci, która jest wynikiem zastosowania pionowego ukła-
du ciała oraz osłabienia wrażenia zwisania Chrystusa
na rękach. Równocześnie zauważalne jest w nim dą-
żenie do wyrażenia harmonijnego piękna, nie dzięki
anulowaniu jego siły wyrazu, ale poprzez zmonumen-
talizowanie aktu i nadanie mu poprawnych proporcji.
Powyższe cechy, przy jednoczesnym podkreśleniu ele-
mentów wzmacniających symbolikę cierpienia, pozwa-
lają uznać analizowane przedstawienie za jeden
z wcześniejszych przykładów w małopolskiej rzeźbie
gotyckiej wspomnianego krucyfiksu heroicznego. Isto-
tnym problemem przy analizie stylistycznej krucyfik-
su krakowskiego jest poruszone powyżej zagadnienie
wyprostowanych palców -dłoni Chrystusa, które sta-
nowią cechę formalną charakterystyczną dla krucy-
fiksów z w. XIV. Motyw ten, występując w przykła-
dach pochodzących z 1. połowy w. XV, stanowi wyraz
pewnego tradycjonalizmu, a jednocześnie dowodzi nie-
słuszności sztywnego trzymania się umownych granic
czasowych w odniesieniu do występowania konkret-
nych rozwiązań formalnych. Z przedstawień Chrystu-
sa na krzyżu pochodzących z 1. połowy w. XV, w któ-
rych występuje schemat rozwartych palców dłoni,
wymienić tutaj można krucyfiks z kościoła parafial-
nego w Rembieszycach63, krucyfiks z kościoła pokla-
sżtornego w Trzebnicy, jak również przepojone wy-
sublimowanym smutkiem wyobrażenie Chrystusa w
scenie Ukrzyżowania z Korzennej 69. Tak więc sposób
potraktowania dłoni Chrystusa nie powinien w sposób
jednoznaczny determinować czasu powstania przed-
stawienia, natomiast w interesującym nas przypadku
może świadczyć o długotrwałości pewnych form wy-
razu.
Na podstawie przeprowadzonej powyżej analizy
formalnej można określić czas powstania naszego kru-
cyfiksu na drugie dziesięciolecie w. XV. Podkreślić
należy, że rzeźba ta jest wyrazem idealistyczno-lirycz-
nego stylu miękkiego, przy widocznym równocześnie
dążeniu do zachowania wierności realiom. Zobrazowa-
65 Krucyfiks ten umieszczony był pierwotnie na belce
tęczowej, skąd przeniesiony został podczas barokizacji prez-
biterium w r. 1647 do ołtarza bocznego przy ścianie pn.
w nawie. Por. G. WIWIANI, Żywot pobożny, Cuda znaczne,
y Śmierć szczęśliwa B. Michała Giedroyca..., Kraków 1769,
s. 43—44; — J. SZABŁOWSKI, Kościół św. Marka w Kra-
kowie, „Roczn. Krak.” XXII, 1929, s. 80—96.
66 DOBROWOLSKI, O.C., S. 134.
67 Ibidem.
68 Katalog Zabytków, o.c., t. III, z. 3 pow. Jędrzejów,
opr. T. PRZYPKOWSKI, Warszawa 1957, s. 33, il. 85.
69 M. WALICKI, Malarstwo polskie, gotyk, renesans,
wczesny manieryzm, Warszawa 1961, s. 297, il. 13, podana
jest tam również wcześniejsza literatura; — M. GOETEL-
-KOPFF, Polish mediaenal art in the National Museum in
Cracow, „The Connoisseur” CLXXXII, 1973, nr 731, s. 40,
il. 5.
146