Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

ręcznikiem estetyki w języku pol-
skim.
Środowisko lwowskie nie ma
tak dużego znaczenia w dziejach
polskiej myśli o sztuce, jak środo-
wisko krakowskie w latach sześć-
dziesiątych, czy środowisko war-
szawskie w latach siedzemdziesią-
tych XIX w. i później. Dyskusje,
które zadecydowały o dalszej ewolu-
cji polskiej sztuki i krytyki artysty-
cznej, odbyły się poza nim. Trudno
znaleźć dla omówienionych przez
prelegenta postaci wspólny mianow-
nik. Często źródła ich poglądów są
różne. Można ogólnie przyjąć, że

krytyka, mimo posługiwania się
idealistycznym schematem ocen
dzieł sztuki, bliska była pozycji re-
alistycznych. Stąd jej pozytywne są-
dy o Matejce i o „monachijczykach”,
stąd krytyczny stosunek do niemiec-
kiego, idealistycznego malarstwa
historycznego. We Lwowie akcento-
wano duże znaczenie fantazji dla
sztuki i potrzebę subiektywnego
spojrzenia na świat. Acentowano
autonomię sztuki. Środowisko lwow-
skie wyróżniało się na tle innych
ośrodków sporym zacięciem teore-
tycznym. Co najmniej cztery posta-
cie mają znaczenie ogólnopolskie, a

więc Rodakowski, Hausner, Chłę-
dowski oraz Lutrzykowski. Trzeba
jeszcze raz podkreślić interesującą
rolę, jaką odegrała publikacja
Chłędowskiego, która przez rzetel-
ną informację i liczne uwagi o re-
alizmie była niejako wstępem do
warszawskich dyskusji z lat 1874—
—76.
Lata osiemdziesiąte XIX w. nie
przynoszą we Lwowie bardziej in-
teresujących zjawisk w krytyce ar-
tystycznej czy teorii sztuki. Dopie-
ro na początku XX w. pojawią się
znów interesujące nazwiska i pro-
blemy.

PIOTR KRAKOWSKI
HIPERREALIZM CZYLI REALIZM FOTOGRAFICZNY

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Warszawskiego SHS
w dniu 29 maja 1974 r.)

Wyraźny wzrost zainteresowania
hiperrealizmem zaznaczył się w Eu-
ropie po VIII Biennale młodych ar-
tystów w Paryżu w 1972 r. W Pol-
sce do spopularyzowania tego kie-
runku przyczyniło się w znacznej
mierze IV Międzynarodowe Bien-
nale Grafiki w Krakowie, prezentu-
jąc tego typu prace głównie arty-
stów zachodnioniemieckich. Oczy-
wiście hiperrealizm nie jest zjawi-
skiem zupełnie nowym, gdyż pro-
blem realizmu w różnej postaci sta-
le przewijał się przez sztukę wieku
XX. Równocześnie jednak obserwo-
wać można było gwałtowny rozwój
sztuki abstrakcyjnej, która swój
punkt szczytowy osiągnęła po osta-
tniej wojnie.
Dziś jesteśmy świadkami nieby-
wałego zjawiska. W ciągu kilku o-
statnich lat, w momencie kiedy fo-
tografia osiągnęła najwyższe mo-
żliwości techniczne, malarze zaczy-
nają nagle kopiować i naśladować
fotografię. Równocześnie rzeźbiarze,
jak np. John De Andrea czy Duane
Hanson wykonują z poliestru czy
lateksu postacie naturalnej wiel-
kości do złudzenia przypominające
żywych ludzi. Ten fotograficzny re-
alizm, czy lepiej naturalizm doty-
czy przede wszystkim amerykań-
skich malarzy, którzy wzięli udział
w wystawie ..22 Realists” zorgani-
zowanej w 1970 r. w nowojorskim
Whitney Museum.
Interesujący nas dziś problem,
to jednakże problem szczególnie
pojmowanego realizmu czy nawet
naturalizmu. Nie ulega wątpliwoś-

ci, że ten nowy realizm nawiązuje
albo — jak w przypadku Petera
Nagela i innych Niemców — do
Neue Sachlichkeit i Valori Plastici,
albo do surrealizmu, np. u Paula
Sarkisiena, albo wreszcie do pop-
-artu (np. Richar Lindner). Każdo-
razowo podkreślić możemy jako ge-
neralną zasadę .wyobcowanie”, da-
jące ostre spięcie z ,.natur ałistycz-
ną” formą dzieła. Zresztą istnieje
ogromna płynność granic między
pop-artem a nowym naturalizmem
(hiperrealizmem). Trudno nieraz u-
stalić czy punktem wyjścia była
fotografia czy z niebywałą dokład-
nością odtworzony sam przedmiot.
W każdym razie w nowym natura-
lizmie obserwujemy zdecydowany
odwrót od tych kierunków, które
abstrahowały od istniejącej rzeczy-
wistości, nawrót natomiast do tra-
dycji amerykańskiego realizmu re-
portażowego (Tomasz Eakinis) lub
Neue Sachlichkeit w Europie.
Głównie w odniesieniu do twór-
czości nowych realistów amerykań-
skich francuski krytyk Daniel Aba-
die stworzył termin hiperrealizm.
spopularyzowany w wyniku VII
Biennale w Paryżu. Niektórzy kry-
tycy zakwestionowali od razu to
określenie, przypominając lub pro-
ponując wiele innych, ich zdaniem
bardziej trafnych. Mówi się zatem
o realizmie fotograficznym, pop-re-
alizmie. realizmie przedmiotowvm,
realizmie radykalnym, superrealiz-
mie, wreszcie o nowym realizmie
czy lepiej nowym naturalizmie.
Wśród artystów, których twórczość

jest brana pod uwagę w związku
z tymi aktualnymi tendencjami w
sztuce, wyodrębnić można różne od-
cienie i odmiany. Już prezentacja
hiiperrealizmu na Biennale w Pa-
ryżu ukazała ogromną rozpiętość
postaw i nurtów.
Przede wszystkim jednak chodzi
tu o twórczość młodych artystów
amerykańskich, głównie z Nowego
Jorku i Los Angeles, tworzących w
duchu nowego radykalnego realiz-
mu. To właśnie ukazywanie bez-
względnej rzeczywistości — jak pi-
sze Daniel Abadie — ów obiekty-
wizm stwierdzonych faktów ujaw-
nia się jako rys charakterystyczny,
wspólny dla hiperrealistów amery-
kańskich. Realizując w zasadzie
swoje dzieła w oparciu o dokumen-
tację fotograficzną, stwarzają isto-
tną dwuznaczność między obrazem
i fotografią i zaczynają się zastana-
wiać nad funkcją artystyczną u sa-
mych jej źródeł i całkowicie poza
kontekstem afektywnym i psycho-
logicznym. Obraz sprowadzony w
ten sposób na płaszczyznę relacji
socjologicznej umiejscawia ich pole
działania w strefie bardzo bliskiej
działaniu artystów konceptualnych,
jednakże materializacja pikturalna
powoduje płynność znaczeń i ak-
centowanie wartości refleksyjnych,
co nie byłoby możliwe przy ścisłym
trzymaniu się dokumentacji, która
była punktem wyjścia.
Chodzi zatem o twórczość arty-
stów, u których odnajdujemy no-
we ujmowanie rzeczywistości — z
jednej strony poprzez nieomal fo-

188