Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

RECENZJE — POLEMIKI

starożytnego Rzymu, która stała się ideałem artysty-
cznym zarowno upadającej monardnii francuskiej, jak
Wielkiej rcewoiucji i epom napoleońskiej z rym, ze
zracjonalizowanie sztuki oderwało ją w końcu od ży-
cia. Zmianę przez odwołanie się do emocjonalizmu
zapoczątkował romantyzm — od niego datuje się
okres powrotu do stylów historycznycn — ale pod-
trzymywał tradycje dawnej dyscypliny artystycznej.
Przełamała ją szkoła ibarbizońska, która wyprowadza-
jąc artystę z pracowni i odrzucając patos tematyki
romantycznej, położyła podwaliny pod impresjonizm,
ten zaś, realizując priorytet subiektywizmu, dopro-
wadził do zupełnego- rozbicia formy. Protestem prze-
ciw temu miaia się stać sztuka najnowsza, która jed-
nak nie umiała się zdobyć na jeden zgodnie uznawa-
ny program, ale kontynuując tradycje subiektywiz-
mu rozszczepia się na coraz szybciej zmieniające się
kierunki.
Zdaje się, że takie ujmowanie sprawy, które w
oparciu o fakty historyczne broni autonomii sztuki
i zwalnia ją od służebności wobec innych przejawów
życia zbiorowego, bliższe jest prawdy, niż na ideali-
stycznych założeniach oparta teoria.
Dziwić to nie powinno1, teoretyk bowiem, jeśli nie
posiada żadnego bezpośredniego- stosunku do sztuki,
albo go zatraca, korzysta z niej z drugiej ręki. Otrzy-
muje gotowy materiał od historyka sztuki i z jego
kartoteki dowolnie czerpie dane, aby przy ich pomocy
budować konstrukcje o charakterze abstrakcyjnym;
tych zaś sprawdzianem jest tylko spekulacja intelek-
tualna.
Aby nie narażać się na posądzenie o uleganie
uprzódzeniu, względnie o nieporozumienie, najlepiej
sięgnąć wprost do źródła w ramach interesującego
nas tutaj Wstępu. Oto jak się przedstawia „Ustana-
wianie faktów artystycznych” czyli po prostu percep-
cja sztuki: Ufając rozmaitym instytucjom (przede
wszystkim muzeom i krytykom artystycznym), tra-
dycji i aktualnym stereotypom estetycznym posługu-
jemy się pojęciem „dzieło sztuki” w sposób niejako
nawykowy i automatyczny. Złudzeniem jest mniema-
nie laika, iż każdy krytyk ze względu na profesjonal-
ne nastawienie ma pełną świadomość uwikłań filozo-
ficzno-estetycznych, związanych z owym kluczowym
przecież pojęciem i(s. 47). Twierdzenie takie ma nie-
wątpliwie swoją skądinąd wielką wartość, ale jako
wyznanie osobiste, próba natomiast jego generalizo-
wania budzić musi zasadnicze zastrzeżenia ze strony
historyka sztuki. Ten bowiem nie potrafi sobie wy-
obrazić istnienia sztuki bez człowieka i przeżycia arty-
stycznego i nie zrozumie sensu istnienia muzeów i kry-
tyki .artystycznej, tradycji, nawyknień i stereotypów,
które według tego teoretyka poprzedzają albo warun-
kują samą -sztukę, gdy w rzeczywistości są dziełem
doświadczenia, konsekwencj ą, względnie produktem
jej istnienia. Teoretyk jednak rozumuje w tych spra-
wach inaczej. Według niego: ...każde dzieło sztuki
jest:
a) strukturą wielopoziomową wielorako uwikłaną
w proces historyczny (ze względu na materiał, techni-
kę, tzw. formę i treść, przynależność do jakiegoś sty-
lu), który powołał je do istnienia,
b) że strukturę tę wyjaśnia się dzięki wyjściu poza
nią ku innym faktom historycznym i w zabiegach
tych historyk sztuki opiera się na pokrewnych dyscy-
plinach, począwszy od historii kultury materialnej aż
po historię idei,
c) że struktura ta może sama być materiałem źró-
dłowym, zwłaszcza jeśli zniszczone zostały inne śla-
dy danej kultury,

d) że ontologiczny charakter struktury przedmioto-
wej zwanej dziełem sztuki nie da się sprowadzić do
jej materialno-przestrzennej egzystencji w danym
kontekście czasowym tzn. do trwania w postaci nie-
naruszonej lub naruszonej od momentu powstania po
określony kres bądź też po dzień dzisiejszy i(s. 46).
Historyk sztuki po upewnieniu się, że nie jest tu
uczestnikiem i ofiarą jakiegoś naukowego happenin-
gu, będzie musiał ten preparat laboratoryjny, w jaki
zmieniło się żywe dzieło sztuki, zdecydowanie odrzu-
cić. Taka Dowiem „struktura”, mimo że jest wielo-
krotnie „uwikłana w proces historyczny” i posiada
„charakter ontologiczny”, jest zaprzeczeniem doświad-
czalnie przeżywanej rzeczywistości. A przy tym samo
sformułowanie jest dosyć mętne, łączy bowiem zna-
kiem równości rzeczy różnorodne i niewspółmierne.
Historyk sztuki więc, o ile nie jest amatorem tego
rodzaju wytworów uczoności, a sztuki nie uważa za
pretekst do uprawiania spekulacji abstrakcyjnych, nie
będzie towarzyszył teoretykowi w przechadzkach „po-
za” strukturę przedmiotową, zwaną dziełem sztuki, mi-
mo że drogą, prowadzącą przez papierowy las róż-
nych paradygmatów estetycznych, niezmienników itp.
odsłania taki oto obraz przyszłości:
Być może, że za parę dziesiątków lat będziemy
mniej mówić o sztuce, a więcej i częściej o kreacyj-
ności, przejawiającej się w produkcji przemysłowej
(przy pomocy najbardziej zaawansowanej technologii)
oraz w rozmaitego rodzaju przekazach synkretycznych
(akustyczno-słowno-wizualnych, wzbogaconych być
może również elementami innymi). Jak sugerują nie-
którzy filozofowie sztuki, byłby to powrót —- w wa-
runkach ery paleocybernetycznej, tzn. sztuki kompu-
terowej — do modelu sprzed narodzin sztuki. Pro-
dukcja oraz komunikacja poprzez symbole rozmaitego
rodzaju i poziomu wzięłaby wówczas górę nad sztu-
ką, która ongiś się z tamtych zjawisk wyłoniła (s. 66).
W tym podzwonnem dla naszej „paleocybernety-
cznej” ery brakuje tylko komputerowego odbiorcy,
który by wyręczył człowieka w przeżywaniu sztuki,
ułatwiając filozofom produkowanie teorii na jej te-
mat. Jak się bowiem na tym przykładzie okazuje, te-
chnika, wbrew dotychczasowym mniemaniom, zabija
nie tylko siebie, ale może tę misję spełnić także w
stosunku do sztuki.
Pozostaje tylko pytanie, czy w ramach propedeuty-
ki problematyka tego rodzaju i w takim ujęciu nie
powinna być serwowana raczej jako ostatnia. Nie jest
wprawdzie źle, jeśli historyk sztuki dowie isię wprost
ze źródła, co pozostaje ze sztuki i jej dzieł, gdy się
je traktuje jako abstrakcję, ale na tę wiedzę czas,
gdy dostatecznie skrzepnie jego własny kręgosłup.
Na szczęście jednak ta wizja apokaliptyczna, którą
rozsnuwają przed nami teoretycy z wyobraźnią kom-
puterów, nie ziści się, a optymizm w tej mierze opiera
się na obserwacji jutrzejszej awangardy, a dzisiej-
szej młodzieży. Nie idzie tu o zapoczątkowany przez
nią powrót do wody, mydła, grzebienia, fryzjera
i krawca, ale o budzące respekt głębsze potrzeby du-
chowe, w tym i wołanie o zwrot ku semantyce w
sztuce.
Pouczającą w tej -mierze lekturą, a zarazem lekcją
optymizmu i wiary w przyszłość, jest wydany niedaw-
no zbiorek pt. Maturzyści mają glos... Te nad wszelki
wyraz poważne wypowiedzi młodych dowodzą, że
okres negacji przechodzi, że przyszłość swoją wiążą
oni nie z komputerami, ale z szukaniem własnej dro-
gi, co razem wzięte wskazuje, że instynkt samozacho-
wawczy gatunku działa ii obejmuje również sprawy
duchowe. I chociaż nie wiemy, jak będzie wyglądało

278