DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Kowalczyk, Jerzy: Andrea Pozzo a późny barok w Polsce: cz. II. Freski sklepienne
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0350
Jerzy Kowalczyk
XVII w. Z nielicznych obiektów zasługuje na uwagę
polichromia kościoła pocysterskiego w Przemęcie.
Fresk na żaglastym sklepieniu w transepcie tegoż koś-
cioła, pochodzący z końca XVII w., jest nieśmiałym
i niezbyt udolnym, ale jednym z pierwszych przykła-
dów rozwiniętej barokowej kwadratury w Polsce.
Wnętrze rotundalnej dwukondygnacjowej architektu-
ry z kopułą i balustradą u dołu, przedstawione pro-
stopadle di sotto in su stanowi tło dla treściowo bo-
gatych scen figuralnych 2
Dopiero jednak w 2. dekadzie XVIII w. pod wpły-
wem Pozza mamy do czynienia z wyraźnym ożywie-
niem się omawianego gatunku malarstwa w Polsce.
Przyczyniła się do tego powszechność traktatu oraz
działalność na terenie Polski zdolnych freskantów z
Czech, Moraw i Śląska. Temat malarstwa kwadratu-
rowego w Polsce winien doczekać się osobnej pracy,
w niniejszym artykule zajmuję się jedynie polichro-
miami, które kompozycję swą zawdzięczają twórczej
inspiracji konkretnymi wzorami z traktatu Pozza.
Niżej omówione dzieła były już sygnalizowane w li-
teraturze fachowej i w większości były nawet trafnie,
choć bardzo ogólnikowo, wiązane ze sztuką Pozza.
Bliższe zapoznanie się z traktatem i jego wzorami
pozwoliło na zaobserwowanie metod korzystania
z tych wzorów i na sprecyzowanie zależności kompo-
zycyjnych.
Jeśli w poniższych rozważaniach chcielibyśmy oma-
wiać dzieła chronologicznie, to winniśmy rozpocząć
od fresków Macieja Jana Mayera w Świętej Lipce
z 1723 r., a zakończyć na dziele Stanisława Stroiń-
skiego w Tarnopolu z 1777 r. Przyjmujemy tu jednak
— podobnie jak w przypadku ołtarzy — układ typo-
logiczny, omawiając najpierw kompozycje sklepienne
podłużne czy prostokątne, a następnie centralne, ko-
pułowe.
Jeśli chodzi o kompozycje podłużne i prostokątne,
w traktacie znajdujemy cztery rozwiązania3. Każde
z nich znalazło odbicie w polskim malarstwie fresko-
wym. Kompozycje te sugerują istnienie drugiej kon-
dygnacji wnętrza nad dolną rzeczywistą. Strefę przej-
ściową stanowią malowane konsole podtrzymujące
górną kondygnację. Architektura malowana wyrasta
optycznie z rzeczywistej, jest niejako jej przedłuże-
niem. Konsole dźwigające kolumny czy pilastry gór-
nej kondygnacji przypadają na wysklepki międzylu-
netowe i stanowią przedłużenie dolnych pilastrów.
Punkt optyczny znajduje się w środku kompozycji,
do którego zbiegają się linie perspektywiczne archi-
tektury rzeczywistej i malowanej. Pełny efekt har-
monii świata realnego i iluzji osiąga patrzący wów-
czas, gdy stoi na środku, pod punktem optycznym.
Przegląd wypada zacząć od dzieła, które powszech-
nie jest uznane nie tylko za najsłynniejsze dzieło
Pozza, ale też za czołowe osiągnięcie włoskiej i euro-
pejskiej sztuki w dziedzinie malarstwa kwadraturowe-
go: od fresku na sklepieniu nawy kościoła S. Ignazio
w Rzymie. W obramieniu architektonicznym ukazane
jest otwarte bezkresne niebo ze sceną Trionfo di
SantTgnazio e del gesuitismo. Jeszcze trwały prace
nad realizacją dzieła, a już architektoniczny projekt
fresku został umieszczony przez Pozza na ostatnich
kartach pierwszej części traktatu, opublikowanej w
1693 r. (il. 3)4. Ta genialna kompozycja perspekty-
wiczna została niebawem podchwycona i naśladowana
przez artystów w Italii5 i poza jej granicami6. Budzi-
ła ona zachwyt europejskich peregrynantów, wśród
nich także Polaków, choćby wspomnianego wojewody
Zawiszy, który w 1700 r. jakże trafnie zanotował nie-
zwykłą ekspresję malowidła: Tego kościoła sufit wy-
bornego malowania i inwencji, gdzie od ognistego
Ignacego płomienie lecą z napisem: Veni mittere
ignem. Amor Del nad drzwiami kościoła podpala,
z napisem: Etquid aliud uolo, nisi ut accendatur;
zdaje się całe żywym ogniem gorzeć7.
Kompozycja architektoniczna słynnego fresku
Pozza z S. Ignazio została powtórzona na sklepieniu
nawy głównej kościoła Pijarów w Krakowie (il. 4).
Stwierdził to dawno Franciszek Klein, który — choć
nie ustalił ani dokładnej daty, ani autorstwa polichro-
mii — trafnie określił jej genezę i walory artystycz-
ne 8. Sprecyzowanie okresu powstania fresku na
r. 1727 lub 1736, jak również ostateczne ustalenie au-
torstwa Franciszka Ecksteina z Brna są powojennymi
2 Datowanie i program ikonograficzny fresku w Prze-
męcie, zob. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. V,
woj. poznańskie, z. 28. pow. wolsztyński, opr. I. GALICKA,
I. KACZOROWSKA i H. SYGIETYŃSKA, Warszawa 1970,
S. 16, il. 69—70.
3 A. POZZO, Perspectiua pictorwm et architectorum. Pars
prima, Roma 1693, fig. 87—89, 93-100; — Pars secunda, Ro-
ma 1700, fig. 56-59. Ponieważ we wszystkich wydaniach tra-
ktatu utrzymywana jest taka sama numeracja tablic (z
wyjątkiem fig. 100 omówionej w przyp. 4), wystarczy w
zasadzie przytoczyć tylko numer figury bez cytowania wy-
dania. Do niniejszego artykułu cytaty włoskie czerpię z
włosko-francuskiego wydania rzymskiego z 1693 i 1700 r.,
natomiast ilustracje reprodukuję z łacińsko-niemieckiego
wydania augsburskiego z 1719 r.
4 POZZO, o.c., cz. I, fig. 93—100. Ostatnia tablica (fig.
100) ukazująca całe malowidło na sklepieniu nawy kościo-
ła S. Ignazio, umieszczona na podłużnej, potrójnie zło-
żonej karcie, znajduje się jednak w nielicznych rzymskich
wydaniach traktatu (m.in. w postdatowanym wyd. łaciń-
sko-francuskim, Rzym 1693, typ. J. J. Komarek). Rycina
ta wykonana w 1702 r. przez A. van Westerhout i H. Fre-
zza zastąpiła tablicę ilustrującą metodę przenoszenia pro-
jektu na sklepienie przy pomocy siatki, numerowaną w
niektórych wydaniach jako fig. 101 (por. B. KERBER,
Andrea Pozzo, Berlin 1971, il. na s. 96). Wobec braku wiel-
kiej tablicy z całością fresku, o kompozycji dawały po-
jęcie dwie publikowane kwatery tego projektu z „czystą”
architekturą, bez postaci ludzkich na pierwszym planie
(fig. 98 i 99), (il. 3).
5 We Włoszech kompozycję z S. Ignazio powtórzyli: nie-
znany z imienia naśladowca Pozza na sklepieniu kościoła
S. Tommaso w Perugii oraz Francesco i Giuseppe Melani
w kościele S. Matteo w Pizie (zob. KERBER, o.c., s. 209).
6 Największą zależność od pierwowzoru Pozza wykazuje
fresk namalowany przez jezuitę Johanna Kubena w r. 1745
na sklepieniu kościoła Jezuitów w Brzegu na Śląsku (il. 5);
autorstwo i datacja dzieła zob. II. TINTELNOT, Barocke
Freskomaler in Schlesien, „Wiener Jahrbuch fur Kunst-
geschichte”, t. XVI (XX), 1954, s. 190; — M. ZLAT,
Brzeg, Wrocław 1960, s. 129—130).
7 Pamiętniki Krzysztofa Zawiszy wojewody mińskiego
(1666—1721), wyd. J. BARTOSZEWICZ, Warszawa 1862, s. 90.
Zawisza niezbyt dokładnie zanotował napisy, które w rze-
czywistości brzmią: Ignem veni mittere in terram, Et quid
uolo nisi ut accendatur. Sentencja łacińska, stanowiąca
podstawę ideowo-artystycznego programu, została zaczer-
pnięta przez Pozza z Ewangelii św. Łukasza, XII, 49, Przy-
szedłem puścić ogień na ziemię: a czegóż chcę jedno aby
był zapalon (tłumaczenie ks. J. WUJKA); — por. KERBER,
o.c., s. 70.
8 F. KLEIN, Barokowe kościoły Krakowa, „Roczn.
Krak.” XV, 1913, s. 177—178, fig. 65, 67. Autor zreproduko-
wał dla porównania sztych pełnej kompozycji dzieła Pozza.
336
XVII w. Z nielicznych obiektów zasługuje na uwagę
polichromia kościoła pocysterskiego w Przemęcie.
Fresk na żaglastym sklepieniu w transepcie tegoż koś-
cioła, pochodzący z końca XVII w., jest nieśmiałym
i niezbyt udolnym, ale jednym z pierwszych przykła-
dów rozwiniętej barokowej kwadratury w Polsce.
Wnętrze rotundalnej dwukondygnacjowej architektu-
ry z kopułą i balustradą u dołu, przedstawione pro-
stopadle di sotto in su stanowi tło dla treściowo bo-
gatych scen figuralnych 2
Dopiero jednak w 2. dekadzie XVIII w. pod wpły-
wem Pozza mamy do czynienia z wyraźnym ożywie-
niem się omawianego gatunku malarstwa w Polsce.
Przyczyniła się do tego powszechność traktatu oraz
działalność na terenie Polski zdolnych freskantów z
Czech, Moraw i Śląska. Temat malarstwa kwadratu-
rowego w Polsce winien doczekać się osobnej pracy,
w niniejszym artykule zajmuję się jedynie polichro-
miami, które kompozycję swą zawdzięczają twórczej
inspiracji konkretnymi wzorami z traktatu Pozza.
Niżej omówione dzieła były już sygnalizowane w li-
teraturze fachowej i w większości były nawet trafnie,
choć bardzo ogólnikowo, wiązane ze sztuką Pozza.
Bliższe zapoznanie się z traktatem i jego wzorami
pozwoliło na zaobserwowanie metod korzystania
z tych wzorów i na sprecyzowanie zależności kompo-
zycyjnych.
Jeśli w poniższych rozważaniach chcielibyśmy oma-
wiać dzieła chronologicznie, to winniśmy rozpocząć
od fresków Macieja Jana Mayera w Świętej Lipce
z 1723 r., a zakończyć na dziele Stanisława Stroiń-
skiego w Tarnopolu z 1777 r. Przyjmujemy tu jednak
— podobnie jak w przypadku ołtarzy — układ typo-
logiczny, omawiając najpierw kompozycje sklepienne
podłużne czy prostokątne, a następnie centralne, ko-
pułowe.
Jeśli chodzi o kompozycje podłużne i prostokątne,
w traktacie znajdujemy cztery rozwiązania3. Każde
z nich znalazło odbicie w polskim malarstwie fresko-
wym. Kompozycje te sugerują istnienie drugiej kon-
dygnacji wnętrza nad dolną rzeczywistą. Strefę przej-
ściową stanowią malowane konsole podtrzymujące
górną kondygnację. Architektura malowana wyrasta
optycznie z rzeczywistej, jest niejako jej przedłuże-
niem. Konsole dźwigające kolumny czy pilastry gór-
nej kondygnacji przypadają na wysklepki międzylu-
netowe i stanowią przedłużenie dolnych pilastrów.
Punkt optyczny znajduje się w środku kompozycji,
do którego zbiegają się linie perspektywiczne archi-
tektury rzeczywistej i malowanej. Pełny efekt har-
monii świata realnego i iluzji osiąga patrzący wów-
czas, gdy stoi na środku, pod punktem optycznym.
Przegląd wypada zacząć od dzieła, które powszech-
nie jest uznane nie tylko za najsłynniejsze dzieło
Pozza, ale też za czołowe osiągnięcie włoskiej i euro-
pejskiej sztuki w dziedzinie malarstwa kwadraturowe-
go: od fresku na sklepieniu nawy kościoła S. Ignazio
w Rzymie. W obramieniu architektonicznym ukazane
jest otwarte bezkresne niebo ze sceną Trionfo di
SantTgnazio e del gesuitismo. Jeszcze trwały prace
nad realizacją dzieła, a już architektoniczny projekt
fresku został umieszczony przez Pozza na ostatnich
kartach pierwszej części traktatu, opublikowanej w
1693 r. (il. 3)4. Ta genialna kompozycja perspekty-
wiczna została niebawem podchwycona i naśladowana
przez artystów w Italii5 i poza jej granicami6. Budzi-
ła ona zachwyt europejskich peregrynantów, wśród
nich także Polaków, choćby wspomnianego wojewody
Zawiszy, który w 1700 r. jakże trafnie zanotował nie-
zwykłą ekspresję malowidła: Tego kościoła sufit wy-
bornego malowania i inwencji, gdzie od ognistego
Ignacego płomienie lecą z napisem: Veni mittere
ignem. Amor Del nad drzwiami kościoła podpala,
z napisem: Etquid aliud uolo, nisi ut accendatur;
zdaje się całe żywym ogniem gorzeć7.
Kompozycja architektoniczna słynnego fresku
Pozza z S. Ignazio została powtórzona na sklepieniu
nawy głównej kościoła Pijarów w Krakowie (il. 4).
Stwierdził to dawno Franciszek Klein, który — choć
nie ustalił ani dokładnej daty, ani autorstwa polichro-
mii — trafnie określił jej genezę i walory artystycz-
ne 8. Sprecyzowanie okresu powstania fresku na
r. 1727 lub 1736, jak również ostateczne ustalenie au-
torstwa Franciszka Ecksteina z Brna są powojennymi
2 Datowanie i program ikonograficzny fresku w Prze-
męcie, zob. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. V,
woj. poznańskie, z. 28. pow. wolsztyński, opr. I. GALICKA,
I. KACZOROWSKA i H. SYGIETYŃSKA, Warszawa 1970,
S. 16, il. 69—70.
3 A. POZZO, Perspectiua pictorwm et architectorum. Pars
prima, Roma 1693, fig. 87—89, 93-100; — Pars secunda, Ro-
ma 1700, fig. 56-59. Ponieważ we wszystkich wydaniach tra-
ktatu utrzymywana jest taka sama numeracja tablic (z
wyjątkiem fig. 100 omówionej w przyp. 4), wystarczy w
zasadzie przytoczyć tylko numer figury bez cytowania wy-
dania. Do niniejszego artykułu cytaty włoskie czerpię z
włosko-francuskiego wydania rzymskiego z 1693 i 1700 r.,
natomiast ilustracje reprodukuję z łacińsko-niemieckiego
wydania augsburskiego z 1719 r.
4 POZZO, o.c., cz. I, fig. 93—100. Ostatnia tablica (fig.
100) ukazująca całe malowidło na sklepieniu nawy kościo-
ła S. Ignazio, umieszczona na podłużnej, potrójnie zło-
żonej karcie, znajduje się jednak w nielicznych rzymskich
wydaniach traktatu (m.in. w postdatowanym wyd. łaciń-
sko-francuskim, Rzym 1693, typ. J. J. Komarek). Rycina
ta wykonana w 1702 r. przez A. van Westerhout i H. Fre-
zza zastąpiła tablicę ilustrującą metodę przenoszenia pro-
jektu na sklepienie przy pomocy siatki, numerowaną w
niektórych wydaniach jako fig. 101 (por. B. KERBER,
Andrea Pozzo, Berlin 1971, il. na s. 96). Wobec braku wiel-
kiej tablicy z całością fresku, o kompozycji dawały po-
jęcie dwie publikowane kwatery tego projektu z „czystą”
architekturą, bez postaci ludzkich na pierwszym planie
(fig. 98 i 99), (il. 3).
5 We Włoszech kompozycję z S. Ignazio powtórzyli: nie-
znany z imienia naśladowca Pozza na sklepieniu kościoła
S. Tommaso w Perugii oraz Francesco i Giuseppe Melani
w kościele S. Matteo w Pizie (zob. KERBER, o.c., s. 209).
6 Największą zależność od pierwowzoru Pozza wykazuje
fresk namalowany przez jezuitę Johanna Kubena w r. 1745
na sklepieniu kościoła Jezuitów w Brzegu na Śląsku (il. 5);
autorstwo i datacja dzieła zob. II. TINTELNOT, Barocke
Freskomaler in Schlesien, „Wiener Jahrbuch fur Kunst-
geschichte”, t. XVI (XX), 1954, s. 190; — M. ZLAT,
Brzeg, Wrocław 1960, s. 129—130).
7 Pamiętniki Krzysztofa Zawiszy wojewody mińskiego
(1666—1721), wyd. J. BARTOSZEWICZ, Warszawa 1862, s. 90.
Zawisza niezbyt dokładnie zanotował napisy, które w rze-
czywistości brzmią: Ignem veni mittere in terram, Et quid
uolo nisi ut accendatur. Sentencja łacińska, stanowiąca
podstawę ideowo-artystycznego programu, została zaczer-
pnięta przez Pozza z Ewangelii św. Łukasza, XII, 49, Przy-
szedłem puścić ogień na ziemię: a czegóż chcę jedno aby
był zapalon (tłumaczenie ks. J. WUJKA); — por. KERBER,
o.c., s. 70.
8 F. KLEIN, Barokowe kościoły Krakowa, „Roczn.
Krak.” XV, 1913, s. 177—178, fig. 65, 67. Autor zreproduko-
wał dla porównania sztych pełnej kompozycji dzieła Pozza.
336