DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Recenzje - polemiki
DOI article:Gębarowicz, Mieczysław: [Rezension von: Piotr Skubiszewski, Wstęp do Historii Sztuki, T. I. Przedmiot - metodologia - zawód]
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0289
RECENZJE — POLEMIKI
Jeśli idzie o sztukę należy ustalić, oo przez jej
teorię rozumiemy. Mianem tym bowiem określa się
zarówno syntezy filozoficzne, próbujące wyjaśnić isto-
tę zjawiska w jego całokształcie, jak i takie, które
obierają jako punkt wyjścia jeden z jego współczyn-
ników (akt twórczy, doznania estetyczne, funkcja
społeczna, przekazywanie informacji itp.) i uznając
go jako podstawową kategorię poznawczą, podporząd-
kowują jej wszystkie inne. W takim ujęciu punkt
ciężkości przesuwa się ze zjawiska jako takiego na
sposoby jego poznania względnie interpretacji, inny-
mi słowami z gnoseologii na odpowiednio po,głębioną
metodologię. Wartość praktyczna tego rodzaju dociekań
dla historyka sztuki jest odrębnym zagadnieniem i bę-
dzie rozpatrzona oddzielnie. Tutaj wystarczy tylko za-
znaczyć, że spraw tych w żadnym wypadku nie należy
absolutyzować, pamiętać natomiast trzeba, że teorie
sztuki, tak jak wszystko, co pochodzi od człowieka,
są zarazem wytworem historii i podlegają jej pra-
wom. Znaczy to, że po początkowym okresie aktual-
ności czy tylko popularności, teorie takie podobnie
jak systemy filozoficzne przechodzą kolejno do mu-
zeum myśli ludzkiej. Tu po nabraniu patyny odżywa-
ją one w poszczególnych swych elementach jako część
żelaznego kapitału ludzkiej wiedzy.
Przekonać się o tym można było na podstawie
doświadczeń okresu powojennego. Zaznaczające się
wówczas rozszerzenie zakresu zainteresowań history-
ków sztuki wyraziło się m. in. w potrzebie zacieś-
niania kontaktów i, w nie zawsze właściwie pojmo-
wanym, „dotrzymywaniu kroku Zachodowi”; że zaś
to odbywało się z kilkudziesięcioletnim opóźnieniem,
otrzymywany z importu towar był zleżały, opatrzo-
ny i nie znajdował już odbiorców w miejscu produk-
cji. Stąd też zarówno próby ekshumacji Wólfflina
i Riegla, jak i reanimacji Panofsky’ego trafiły w próż-
nię, w czym nas zresztą wyprzedził Zachód. Rozgwar
bowiem, jaki latami podtrzymywali zarówno zwolen-
nicy odnośnych teorii, jak i kontestujący je, sprawił,
że wszystkie te tezy i antytezy zamiast syntezy wy-
wołały nudę i niewiarę w celowość tego rodzaju roz-
strząsań.
Dziwić się temu nie należy. Teorie sztuki podobnie
jak i ona sama noszą zawsze piętno swego źródła,
względnie miejsca powstania. W tym wypadku źród-
łem tym jest mentalność niemiecka, aktywna zarówno
na terenach zwartego zasiedlenia, jak i w diasporze,
głównie w Anglii 1 Ameryce. Właściwe jej predyspo-
zycje i zainteresowania zagadnieniami ontologicznymi,
które zyskały Niemcom miano narodu filozofów,
sprzyjały rozwojowi dociekań teoretycznych, ale na-
dając im specyficzny charakter zamknęły zarazem
drogę na zewnątrz. Stąd też nie przyjęły się one
wśród narodów romańskich, których geniusz wyrażał
się w organizowaniu formy artystycznej w ramach
wielkich istylów historycznych, a nie w spekulacjach
na ich temat. Podobnie przedstawiała się sprawa w
rdzennej Anglii. Tak tedy teorie te pozostały płodem
ducha niemieckiego i w tych kategoriach należy je
rozpatrywać. Nic też dziwnego, że nie znajdują one
szerszego echa w środowisku polskim z właściwą mu
uczuciowością i bystrą inteligencją, sprzyjającą
wprawdzie rozwijaniu intuicji i poczucia humoru, ale
uznającą przede wszystkim myślenie realistyczne;
z tym wiąże się zdecydowana niechęć do spekulacji
abstrakcyjnej, do czego, prawdę mówiąc, nie posia-
damy nawet zdolności. Słowa powyższe rozumieć na-
leży nie jako rekolekcje narodowe czy próbę aksjo-
logii, nie możliwej wobec braku kompetentnego try-
bunału i obiektywnych kryteriów, ale tylko jako
stwierdzenie faktycznego stanu rzeczy; jego najlep-
szą ilustracją są dzieje naszej myśli filozoficznej, któ-
ra częściej ląduje na płaszczyźnie mistycyzmu, aniżeli
wypracowuje zwarte systemy racjonalne. I te właś-
nie względy należy brać pod uwagę przy układaniu
programu propedeutyki i wyznaczaniu w jej obrębie
miejsca teorii.
Teorie sztuki bowiem mają dwojaki charakter za-
leżnie od tego, z jakiego korzenia wyrastają. Z tych
pierwszy stanowi bezpośredni stosunek do sztuki, dru-
gi pośredni, nie poparty własnymi doświadczeniami w
tej dziedzinie. Pierwszy reprezentują historycy, któ-
rzy, nie zadowalając się swymi bezpośrednimi i od-
powiednio pogłębionymi przeżyciami artystycznymi
czy estetycznymi, odczuwają potrzebę ich teoretycz-
nego uzasadnienia, względnie wyciągnięcia ze swych
doświadczeń uogólniających wniosków. Teorie takie
przy subiektywnym swym charakterze podlegają łat-
wiej kontroli, jako oparte na dostępnym wszystkim
materiale faktycznym.
Odmiennie przedstawia się sprawa z teoriami, któ-
rych twórcy posiadają zainteresowania przede wszy-
stkim filozoficzne. Przy braku bowiem bezpośrednie-
go stosunku do sztuki, wychodzą oni od jakichś mniej
lub bardziej dowolnie obranych założeń idealnych
i z nich wyprowadzają wnioski drogą dedukcji. Stąd
też próby konfrontowania takich na spekulacji opar-
tych teorii z rzeczywistością, .czyli z konkretnymi fak-
tami artystycznymi, muszą prowadzić do konfliktów
z historykami sztuki.
Dość wymownym przykładem w tej mierze może
być naszkicowany przez teoretyka na kartach Wstępu
rodowód sztuki współczesnej. Wyprowadza on ją z da-
daizmu, który był wyrazem radykalnego protestu prze-
ciw cywilizacji mieszczańskiej, przeciw jej próbom
dogmatycznej racjonalizacji nierówności społecznych,
wojen, głodu i nędzy, a zarazem symptomem ówczes-
nego kryzysu świadomości społecznej, której podstawy
religijne, filozoficzne i moralne zaczęły się kruszyć.
Na to, by przedstawić w zarysie ogólnym rewolucję
estetyczną, która wówczas doszła do głosu, trzeba
przeprowadzić cięcie przez żywy materiał historyczny
i w ujęciu typologicznym przedstawić kluczowe para-
dygmaty z okresu, który należałoby zamknąć w gra-
nicach Art Nouueau i rewolucji październikowej
(s. 60).
Historyk sztuki ujmuje te sprawy nieco inaczej.
Wychodząc od faktu, że sztuka współczesna, oscylu-
jąc między happeningiem i konceptualizmem z jednej
strony, a socrealizmem z drugiej, jest ostatnią fazą
fermentu, który rozpoczął się w osiemdziesiątych la-
tach ubiegłego wieku, przyczyn jego szuka przede
wszystkim w ideowych założeniach sztuki nowożyt-
nej. Jak wiadomo, zaczyna się ona od Giotta i Dan-
tego, którzy spirytualizmowi średniowiecza przeciw-
stawili światopogląd humanistyczny, zapewniający w
sztuce prymat indywidualności twórczej. Stąd też cała
historia sztuki nowożytnej jest właściwie historią arty-
stów, z których każdy realizuje swój własny pro-
gram, w ramach jednak konwencji ideowych i estety-
cznych odnośnego okresu. Te konwencje czyli style
ewoluowały z każdym niemal kolejnym pokoleniem,
zachowywały jednak walor ogólnie uznawanych kano-
nów, które sprowadzając twórczość artystów do- wspól-
nego mianownika, przeciwdziałały skutecznie przewa-
dze subiektywizmu. Stan ten utrzymywał się do poło-
wy XVIII w., kiedy rokoko zaczęło rozluźniać dyscy-
plinę formy. Dla zaradzenia temu sięgnięto do sztuki
277
Jeśli idzie o sztukę należy ustalić, oo przez jej
teorię rozumiemy. Mianem tym bowiem określa się
zarówno syntezy filozoficzne, próbujące wyjaśnić isto-
tę zjawiska w jego całokształcie, jak i takie, które
obierają jako punkt wyjścia jeden z jego współczyn-
ników (akt twórczy, doznania estetyczne, funkcja
społeczna, przekazywanie informacji itp.) i uznając
go jako podstawową kategorię poznawczą, podporząd-
kowują jej wszystkie inne. W takim ujęciu punkt
ciężkości przesuwa się ze zjawiska jako takiego na
sposoby jego poznania względnie interpretacji, inny-
mi słowami z gnoseologii na odpowiednio po,głębioną
metodologię. Wartość praktyczna tego rodzaju dociekań
dla historyka sztuki jest odrębnym zagadnieniem i bę-
dzie rozpatrzona oddzielnie. Tutaj wystarczy tylko za-
znaczyć, że spraw tych w żadnym wypadku nie należy
absolutyzować, pamiętać natomiast trzeba, że teorie
sztuki, tak jak wszystko, co pochodzi od człowieka,
są zarazem wytworem historii i podlegają jej pra-
wom. Znaczy to, że po początkowym okresie aktual-
ności czy tylko popularności, teorie takie podobnie
jak systemy filozoficzne przechodzą kolejno do mu-
zeum myśli ludzkiej. Tu po nabraniu patyny odżywa-
ją one w poszczególnych swych elementach jako część
żelaznego kapitału ludzkiej wiedzy.
Przekonać się o tym można było na podstawie
doświadczeń okresu powojennego. Zaznaczające się
wówczas rozszerzenie zakresu zainteresowań history-
ków sztuki wyraziło się m. in. w potrzebie zacieś-
niania kontaktów i, w nie zawsze właściwie pojmo-
wanym, „dotrzymywaniu kroku Zachodowi”; że zaś
to odbywało się z kilkudziesięcioletnim opóźnieniem,
otrzymywany z importu towar był zleżały, opatrzo-
ny i nie znajdował już odbiorców w miejscu produk-
cji. Stąd też zarówno próby ekshumacji Wólfflina
i Riegla, jak i reanimacji Panofsky’ego trafiły w próż-
nię, w czym nas zresztą wyprzedził Zachód. Rozgwar
bowiem, jaki latami podtrzymywali zarówno zwolen-
nicy odnośnych teorii, jak i kontestujący je, sprawił,
że wszystkie te tezy i antytezy zamiast syntezy wy-
wołały nudę i niewiarę w celowość tego rodzaju roz-
strząsań.
Dziwić się temu nie należy. Teorie sztuki podobnie
jak i ona sama noszą zawsze piętno swego źródła,
względnie miejsca powstania. W tym wypadku źród-
łem tym jest mentalność niemiecka, aktywna zarówno
na terenach zwartego zasiedlenia, jak i w diasporze,
głównie w Anglii 1 Ameryce. Właściwe jej predyspo-
zycje i zainteresowania zagadnieniami ontologicznymi,
które zyskały Niemcom miano narodu filozofów,
sprzyjały rozwojowi dociekań teoretycznych, ale na-
dając im specyficzny charakter zamknęły zarazem
drogę na zewnątrz. Stąd też nie przyjęły się one
wśród narodów romańskich, których geniusz wyrażał
się w organizowaniu formy artystycznej w ramach
wielkich istylów historycznych, a nie w spekulacjach
na ich temat. Podobnie przedstawiała się sprawa w
rdzennej Anglii. Tak tedy teorie te pozostały płodem
ducha niemieckiego i w tych kategoriach należy je
rozpatrywać. Nic też dziwnego, że nie znajdują one
szerszego echa w środowisku polskim z właściwą mu
uczuciowością i bystrą inteligencją, sprzyjającą
wprawdzie rozwijaniu intuicji i poczucia humoru, ale
uznającą przede wszystkim myślenie realistyczne;
z tym wiąże się zdecydowana niechęć do spekulacji
abstrakcyjnej, do czego, prawdę mówiąc, nie posia-
damy nawet zdolności. Słowa powyższe rozumieć na-
leży nie jako rekolekcje narodowe czy próbę aksjo-
logii, nie możliwej wobec braku kompetentnego try-
bunału i obiektywnych kryteriów, ale tylko jako
stwierdzenie faktycznego stanu rzeczy; jego najlep-
szą ilustracją są dzieje naszej myśli filozoficznej, któ-
ra częściej ląduje na płaszczyźnie mistycyzmu, aniżeli
wypracowuje zwarte systemy racjonalne. I te właś-
nie względy należy brać pod uwagę przy układaniu
programu propedeutyki i wyznaczaniu w jej obrębie
miejsca teorii.
Teorie sztuki bowiem mają dwojaki charakter za-
leżnie od tego, z jakiego korzenia wyrastają. Z tych
pierwszy stanowi bezpośredni stosunek do sztuki, dru-
gi pośredni, nie poparty własnymi doświadczeniami w
tej dziedzinie. Pierwszy reprezentują historycy, któ-
rzy, nie zadowalając się swymi bezpośrednimi i od-
powiednio pogłębionymi przeżyciami artystycznymi
czy estetycznymi, odczuwają potrzebę ich teoretycz-
nego uzasadnienia, względnie wyciągnięcia ze swych
doświadczeń uogólniających wniosków. Teorie takie
przy subiektywnym swym charakterze podlegają łat-
wiej kontroli, jako oparte na dostępnym wszystkim
materiale faktycznym.
Odmiennie przedstawia się sprawa z teoriami, któ-
rych twórcy posiadają zainteresowania przede wszy-
stkim filozoficzne. Przy braku bowiem bezpośrednie-
go stosunku do sztuki, wychodzą oni od jakichś mniej
lub bardziej dowolnie obranych założeń idealnych
i z nich wyprowadzają wnioski drogą dedukcji. Stąd
też próby konfrontowania takich na spekulacji opar-
tych teorii z rzeczywistością, .czyli z konkretnymi fak-
tami artystycznymi, muszą prowadzić do konfliktów
z historykami sztuki.
Dość wymownym przykładem w tej mierze może
być naszkicowany przez teoretyka na kartach Wstępu
rodowód sztuki współczesnej. Wyprowadza on ją z da-
daizmu, który był wyrazem radykalnego protestu prze-
ciw cywilizacji mieszczańskiej, przeciw jej próbom
dogmatycznej racjonalizacji nierówności społecznych,
wojen, głodu i nędzy, a zarazem symptomem ówczes-
nego kryzysu świadomości społecznej, której podstawy
religijne, filozoficzne i moralne zaczęły się kruszyć.
Na to, by przedstawić w zarysie ogólnym rewolucję
estetyczną, która wówczas doszła do głosu, trzeba
przeprowadzić cięcie przez żywy materiał historyczny
i w ujęciu typologicznym przedstawić kluczowe para-
dygmaty z okresu, który należałoby zamknąć w gra-
nicach Art Nouueau i rewolucji październikowej
(s. 60).
Historyk sztuki ujmuje te sprawy nieco inaczej.
Wychodząc od faktu, że sztuka współczesna, oscylu-
jąc między happeningiem i konceptualizmem z jednej
strony, a socrealizmem z drugiej, jest ostatnią fazą
fermentu, który rozpoczął się w osiemdziesiątych la-
tach ubiegłego wieku, przyczyn jego szuka przede
wszystkim w ideowych założeniach sztuki nowożyt-
nej. Jak wiadomo, zaczyna się ona od Giotta i Dan-
tego, którzy spirytualizmowi średniowiecza przeciw-
stawili światopogląd humanistyczny, zapewniający w
sztuce prymat indywidualności twórczej. Stąd też cała
historia sztuki nowożytnej jest właściwie historią arty-
stów, z których każdy realizuje swój własny pro-
gram, w ramach jednak konwencji ideowych i estety-
cznych odnośnego okresu. Te konwencje czyli style
ewoluowały z każdym niemal kolejnym pokoleniem,
zachowywały jednak walor ogólnie uznawanych kano-
nów, które sprowadzając twórczość artystów do- wspól-
nego mianownika, przeciwdziałały skutecznie przewa-
dze subiektywizmu. Stan ten utrzymywał się do poło-
wy XVIII w., kiedy rokoko zaczęło rozluźniać dyscy-
plinę formy. Dla zaradzenia temu sięgnięto do sztuki
277