DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Wallis, Mieczysław: Twórczość późna Claude Moneta
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48044#0070
MIECZYSŁAW WALLIS
wierzbami, glicyniami, krzewami różanymi i irysami,
z przerzuconym nad nim, łukowato wygiętym, „ja-
pońskim” mostkiem dla pieszych. Ów staw, porosły
nenufarami i innymi roślinami, odbijający bezmiar
nieba i obłoków a mieniący się niemal o każdej porze
dnia tysiącznymi barwami ,i blaskami stał się nie
tylko ulubionym celem jego przechadzek, lecz za-
chwycił go nadto jako niezwykle pociągający temat
malarski. W czerwcu 1890 r. pisał do Gustawa Geffroy
o swych pierwszych obrazach, przedstawiających jego
ogród z wodą: „Jeszcze raz podjąłem się rzeczy, któ-
re są niemożliwe do namalowania: woda z trawami,
falującymi w jej głębi [...]. Jest to cudowne do oglą-
dania, lecz doprowadza cię do szaleństwa, gdy chcesz
to namalować. Lecz ja zawsze próbuję takich rzeczy”6 7.
Dopiero jednak od 1899 r. porosły nenufarami staw
ogrodu w Giverny stał się głównym tematem twór-
czości malarskiej Moneta. Odtąd przez 27 lat, do
końca życia, zmaga się on z tym tematem.
W sierpniu 1908 r. po dziesięciu latach, w ciągu
których Monet każdego roku malował staw w Giver-
ny, pisał on do Geffroy: „te pejzaże z wodą i reflek-
sami stały się moją obsesją. Są one ponad siły starego
człowieka, mimo to chciałbym, by mi się udało od-
dać to, co spostrzegam. Niszczę je [...]. Zaczynam je
na nowo [...] i mam nadzieję, że z tak wielu wysił-
ków coś wyjdzie”1.
W maju 1909 r. Monet miał w galerii Durand-
Ruela wystawę pod nazwą Nenufary: seria pejzaży
wodnych (Les Nympheas: serie de paysages d’eau).
Pokazał na niej 48 widoków ogrodu ze stawem, ma-
lowanych między 1903 a 1908 r. Zapewne już wtedy,
jeśli nie wcześniej, powziął on pomysł osobnego po-
mieszczenia, ozdobionego podobnymi malowidłami, w
odpowiednio powiększonej skali. Recenzując tę wy-
stawę w „Gazette des Beaux-Arts”, krytyk Claude
Roger-Marx w imaginacyjnej rozmowie kazał Mone-
towi przemawiać jak następuje: „Kusi, mnie, by za-
stosować temat «Nenufary» do ozdoby pomieszczenia.
Rozmieszczone wzdłuż ścian [...] malowidła te dawa-
łyby złudzenie nieskończonej całości, wody bez hory-
zontu lub brzegu. Napięte nerwy doznawałyby tam
odprężenia [...]. Dla tego, ktoby tam przebywał, po-
mieszczenie to byłoby schronieniem do spokojnej me-
dytacji po środku kwitnącego akwarium”8.
W 1914 r. wybuchła I wojna światowa i zmarł
syn Moneta, Jean. Jeszcze w żałobie Monet zwierzył
się swemu serdecznemu przyjacielowi, Clemenceau,
o swym ulubionym projekcie szeregu wielkich malo-
wideł ściennych, przedstawiających wodę, malowideł,
które by wykonał, gdyby był młodszy. Na to Clemen-
ceau: „Twój projekt jest wspaniały! Możesz go jesz-
cze wykonać”. Mimo trudnych warunków wojennych
zbudowano w 1916 r. nową wielką pracownię i ma-
larz podjął w niej swe dzieło.
Dwa lata później kunsthendlerzy, Georges Bern-
heim i Rene Gimpel, odwiedzili Moneta w tej pra-
cowni. Tam ujrzeli oni: „dziwne widowisko artystycz-
ne: około tuzina półcień umieszczonych w koło na
podłodze, jedno obok drugiego, wszystkie mające oko-
ło dwóch metrów szerokości i jeden metr dwadzieścia
wysokości; panoramę, utworzoną z wody i nenufa-
rów, ze światła i nieba. W tej nieskończoności woda
i niebo nie mają ani początku, ani końca. Wydaje
nam się, że jesteśmy obecni przy jednej z pierwszych
godzin narodzin świata. Jest to tajemnicze, poetyckie,
rozkosznie nierzeczywiste; wrażenie jest dziwne, doz-
najemy zarazem skrępowania i przyjemności, widząc
się otoczonymi zewsząd wodą”9.
Od 1917 r. bielma powlekały jednak coraz bardziej
oczy Moneta i mus-iał on nosić ciężkie okulary. Ma-
lował teraz szeroko i wielkimi pędzlami na płótnach
dużego formatu. Jego widzenie było również zmie-
nione, byłoby jednak błędne niedocenianie z tego po-
wodu jego późnych studiów plenerowych. Wspaniały
Mostek japoński z 1919 r. świadczy, jak wielkie były
jeszcze wtedy jego siły twórcze.
Jesienią 1922 r. Monet niemal całkowicie ślepnie
z powodu bielma na obu oczach. Nim to jednak na-
stąpiło, latem tego roku, opanowany furią pracy,
„malował [...] dzikie pejzaże o coraz bardziej gorącz-
kowym aspekcie, halucynacyjne, o niemożliwych zesta-
wach barw, całe czerwone lub całe niebieskie, lecz
o wspaniałym wyglądzie. Lwi pazur wyczuwało się
wszędzie” (L. Gillet). W pejzażach tych natura zo-
stała uformowana na nowo pod wpływem zniekształ-
conego widzenia artysty i jego udręki wewnętrznej.
W ten sposób powstały jedyne dzieła Moneta o cha-
rakterze ekspr es jonis tycznym10.
Wykonana w lutym 1923 r. operacja przywróciła
Monetowi częściowo wzrok w jednym oku. W listopa-
dzie tegoż roku był on znów przy pracy. Nawet no-
cą w snach roił o swych malowidłach i wiecznie z
nich niezadowolony, nękany raz po raz napadami
depresji, zniechęcenia i niepokoju, doskonalił je
wciąż. „Będę pracować nad nimi do mego zgonu”,
przepowiedział w 1920 r.: „pomoże mi to przeżyć ży-
cie”11.
Oto zaś relacja Rene Delange’a z odwiedzin w
pracowni Moneta w 1924 r.: „W eszliśmy do jego pra-
cowni ze wzruszeniem podobnym do tego, jakie czuje
wierzący wstępując do sanktuarium. Dźwięczne «bon-
jour» powitało nas i natychmiast pytania poczęły sy-
pać się z ust Moneta, gdy pokazywał on swe nie-
zwykłe panneaux [...]. «Co Pan myśli o nich? Co do
mnie, to nie wiem. Nie mogę zdobyć jasnej idei. Nie
sypiam więcej z powodu nich. Nocą nawiedza mnie
nieustannie to, co usiłuję urzeczywistnić. Każdego
ranka wstaję złamany fatygą. Świtanie dodaje mi od-
wagi, lecz mój niepokój powraca, gdy tylko wchodzę
do pracowni». «Malarstwo jest takie trudne i drę-
czące. Zeszłej jesieni spaliłem sześć płócien wraz ze
zwiędłymi liśćmi z mego ogrodu. Dość tego, by stracić
nadzieję. Mimo to nie chciałbym umrzeć nie powie-
dziawszy wszystkiego, co mam do powiedzenia, lub
przynajmniej usiłowawszy to powiedzieć. Dni moje
są zaś policzone ... Jutro, może».,.”12.
Jako artysta dojrzały, w polu pod parasolem lub
z ckna pokoju hotelowego, Monet czyhał, niczym
drapieżny zwierz, na kolejne fazy zmieniającej się
ciągle gry świateł i barw na powierzchni stogów siana
lub portalu gotyckiej katedry, usiłował utrwalić
pierzchliwy czar chwili. Teraz stary, sterany, pełen
bolesnych doświadczeń życiowych, jakiś czas niemal
ślepy od bielma na oczach, szuka ukojenia w obco-
waniu z przyrodą i w stawie swego ogrodu, poro-
6 G. GEFFROY, Claude Monet, sa nie, son temps, son
oeunre, Paris 1922, s. 188—189; — cyt. HAMILTON, o.c., s. 14.
7 Cyt. SEITZ 2, s. 43.
8 C. ROGER-MARX, Les Nymphćas de M. Claude Monet,
„Gazette des Beaux-Arts” IV, t. 1, czerwiec 1909, s. 529; —
cyt. SEITZ 2, S. 54.
0 Cyt. SEITZ 1, s. 154.
10 SEITZ 2, S. 50.
u Ibidem.
12 Cyt. SEITZ 2, s. 44.
62
wierzbami, glicyniami, krzewami różanymi i irysami,
z przerzuconym nad nim, łukowato wygiętym, „ja-
pońskim” mostkiem dla pieszych. Ów staw, porosły
nenufarami i innymi roślinami, odbijający bezmiar
nieba i obłoków a mieniący się niemal o każdej porze
dnia tysiącznymi barwami ,i blaskami stał się nie
tylko ulubionym celem jego przechadzek, lecz za-
chwycił go nadto jako niezwykle pociągający temat
malarski. W czerwcu 1890 r. pisał do Gustawa Geffroy
o swych pierwszych obrazach, przedstawiających jego
ogród z wodą: „Jeszcze raz podjąłem się rzeczy, któ-
re są niemożliwe do namalowania: woda z trawami,
falującymi w jej głębi [...]. Jest to cudowne do oglą-
dania, lecz doprowadza cię do szaleństwa, gdy chcesz
to namalować. Lecz ja zawsze próbuję takich rzeczy”6 7.
Dopiero jednak od 1899 r. porosły nenufarami staw
ogrodu w Giverny stał się głównym tematem twór-
czości malarskiej Moneta. Odtąd przez 27 lat, do
końca życia, zmaga się on z tym tematem.
W sierpniu 1908 r. po dziesięciu latach, w ciągu
których Monet każdego roku malował staw w Giver-
ny, pisał on do Geffroy: „te pejzaże z wodą i reflek-
sami stały się moją obsesją. Są one ponad siły starego
człowieka, mimo to chciałbym, by mi się udało od-
dać to, co spostrzegam. Niszczę je [...]. Zaczynam je
na nowo [...] i mam nadzieję, że z tak wielu wysił-
ków coś wyjdzie”1.
W maju 1909 r. Monet miał w galerii Durand-
Ruela wystawę pod nazwą Nenufary: seria pejzaży
wodnych (Les Nympheas: serie de paysages d’eau).
Pokazał na niej 48 widoków ogrodu ze stawem, ma-
lowanych między 1903 a 1908 r. Zapewne już wtedy,
jeśli nie wcześniej, powziął on pomysł osobnego po-
mieszczenia, ozdobionego podobnymi malowidłami, w
odpowiednio powiększonej skali. Recenzując tę wy-
stawę w „Gazette des Beaux-Arts”, krytyk Claude
Roger-Marx w imaginacyjnej rozmowie kazał Mone-
towi przemawiać jak następuje: „Kusi, mnie, by za-
stosować temat «Nenufary» do ozdoby pomieszczenia.
Rozmieszczone wzdłuż ścian [...] malowidła te dawa-
łyby złudzenie nieskończonej całości, wody bez hory-
zontu lub brzegu. Napięte nerwy doznawałyby tam
odprężenia [...]. Dla tego, ktoby tam przebywał, po-
mieszczenie to byłoby schronieniem do spokojnej me-
dytacji po środku kwitnącego akwarium”8.
W 1914 r. wybuchła I wojna światowa i zmarł
syn Moneta, Jean. Jeszcze w żałobie Monet zwierzył
się swemu serdecznemu przyjacielowi, Clemenceau,
o swym ulubionym projekcie szeregu wielkich malo-
wideł ściennych, przedstawiających wodę, malowideł,
które by wykonał, gdyby był młodszy. Na to Clemen-
ceau: „Twój projekt jest wspaniały! Możesz go jesz-
cze wykonać”. Mimo trudnych warunków wojennych
zbudowano w 1916 r. nową wielką pracownię i ma-
larz podjął w niej swe dzieło.
Dwa lata później kunsthendlerzy, Georges Bern-
heim i Rene Gimpel, odwiedzili Moneta w tej pra-
cowni. Tam ujrzeli oni: „dziwne widowisko artystycz-
ne: około tuzina półcień umieszczonych w koło na
podłodze, jedno obok drugiego, wszystkie mające oko-
ło dwóch metrów szerokości i jeden metr dwadzieścia
wysokości; panoramę, utworzoną z wody i nenufa-
rów, ze światła i nieba. W tej nieskończoności woda
i niebo nie mają ani początku, ani końca. Wydaje
nam się, że jesteśmy obecni przy jednej z pierwszych
godzin narodzin świata. Jest to tajemnicze, poetyckie,
rozkosznie nierzeczywiste; wrażenie jest dziwne, doz-
najemy zarazem skrępowania i przyjemności, widząc
się otoczonymi zewsząd wodą”9.
Od 1917 r. bielma powlekały jednak coraz bardziej
oczy Moneta i mus-iał on nosić ciężkie okulary. Ma-
lował teraz szeroko i wielkimi pędzlami na płótnach
dużego formatu. Jego widzenie było również zmie-
nione, byłoby jednak błędne niedocenianie z tego po-
wodu jego późnych studiów plenerowych. Wspaniały
Mostek japoński z 1919 r. świadczy, jak wielkie były
jeszcze wtedy jego siły twórcze.
Jesienią 1922 r. Monet niemal całkowicie ślepnie
z powodu bielma na obu oczach. Nim to jednak na-
stąpiło, latem tego roku, opanowany furią pracy,
„malował [...] dzikie pejzaże o coraz bardziej gorącz-
kowym aspekcie, halucynacyjne, o niemożliwych zesta-
wach barw, całe czerwone lub całe niebieskie, lecz
o wspaniałym wyglądzie. Lwi pazur wyczuwało się
wszędzie” (L. Gillet). W pejzażach tych natura zo-
stała uformowana na nowo pod wpływem zniekształ-
conego widzenia artysty i jego udręki wewnętrznej.
W ten sposób powstały jedyne dzieła Moneta o cha-
rakterze ekspr es jonis tycznym10.
Wykonana w lutym 1923 r. operacja przywróciła
Monetowi częściowo wzrok w jednym oku. W listopa-
dzie tegoż roku był on znów przy pracy. Nawet no-
cą w snach roił o swych malowidłach i wiecznie z
nich niezadowolony, nękany raz po raz napadami
depresji, zniechęcenia i niepokoju, doskonalił je
wciąż. „Będę pracować nad nimi do mego zgonu”,
przepowiedział w 1920 r.: „pomoże mi to przeżyć ży-
cie”11.
Oto zaś relacja Rene Delange’a z odwiedzin w
pracowni Moneta w 1924 r.: „W eszliśmy do jego pra-
cowni ze wzruszeniem podobnym do tego, jakie czuje
wierzący wstępując do sanktuarium. Dźwięczne «bon-
jour» powitało nas i natychmiast pytania poczęły sy-
pać się z ust Moneta, gdy pokazywał on swe nie-
zwykłe panneaux [...]. «Co Pan myśli o nich? Co do
mnie, to nie wiem. Nie mogę zdobyć jasnej idei. Nie
sypiam więcej z powodu nich. Nocą nawiedza mnie
nieustannie to, co usiłuję urzeczywistnić. Każdego
ranka wstaję złamany fatygą. Świtanie dodaje mi od-
wagi, lecz mój niepokój powraca, gdy tylko wchodzę
do pracowni». «Malarstwo jest takie trudne i drę-
czące. Zeszłej jesieni spaliłem sześć płócien wraz ze
zwiędłymi liśćmi z mego ogrodu. Dość tego, by stracić
nadzieję. Mimo to nie chciałbym umrzeć nie powie-
dziawszy wszystkiego, co mam do powiedzenia, lub
przynajmniej usiłowawszy to powiedzieć. Dni moje
są zaś policzone ... Jutro, może».,.”12.
Jako artysta dojrzały, w polu pod parasolem lub
z ckna pokoju hotelowego, Monet czyhał, niczym
drapieżny zwierz, na kolejne fazy zmieniającej się
ciągle gry świateł i barw na powierzchni stogów siana
lub portalu gotyckiej katedry, usiłował utrwalić
pierzchliwy czar chwili. Teraz stary, sterany, pełen
bolesnych doświadczeń życiowych, jakiś czas niemal
ślepy od bielma na oczach, szuka ukojenia w obco-
waniu z przyrodą i w stawie swego ogrodu, poro-
6 G. GEFFROY, Claude Monet, sa nie, son temps, son
oeunre, Paris 1922, s. 188—189; — cyt. HAMILTON, o.c., s. 14.
7 Cyt. SEITZ 2, s. 43.
8 C. ROGER-MARX, Les Nymphćas de M. Claude Monet,
„Gazette des Beaux-Arts” IV, t. 1, czerwiec 1909, s. 529; —
cyt. SEITZ 2, S. 54.
0 Cyt. SEITZ 1, s. 154.
10 SEITZ 2, S. 50.
u Ibidem.
12 Cyt. SEITZ 2, s. 44.
62