Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (36.1974)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

postacie, z których pierwsza
wsparta ręką o posadzkę umiesz-
czona została w prawym rogu, dru-
ga zaś odwrócona tyłem klęczy po
lewej stronie. Stanowią one nie-
jako podstawę kompozycji zamknię-
tej w formie trójkąta. Lewa kra-
wędź obrazu „ucina” ujętą sylwet-
kowo postać w infule biskupiej. W
tle widać wysmukłe arkady i syl-
wetkę ratusza gdańskiego. Cały
obraz utrzymany jest w chłodnej
tonacji szarości, ugrów, błękitów i
zimnych czerwieni. Gama barw jest
dość monochromatyczna zaś plas-
tyka formy wydobywana nie za po-
mocą kolorów, a waloru i światła.
Obraz został namalowany techniką
charakterystyczną dla malowideł
niderlandzkich z wykorzystaniem w
cieniach i półcieniach warstwy pod-
malówki i pogłębieniem efektów
laserunkami.
Obraz ze zwieńczenia ołtarza
przedstawia scenę wskrzeszenia
Piotrowina przez św. Stanisława.
Postać biskupa ubranego w strój
pontyfikalny zajmuje 3/4 obrazu. U
jego stóp, z prawej strony, wyła-
nia się z grobu Piotrowin widocz-
ny do bioder. Obraz ten jest na-
malowany bardzo podobnie od ob-
razu głównego. Przygotowanie po-
dłoża, rysunki i podmalówki wy-
konane są w sposób identyczny.
Światła i cienie budują formę. Ob-
raz utrzymany jest w chłodnej, nie-
bieskawej tonacji. Kartusz dedy-
kacyjny malowany jest laserunko-
wo. Przedstawia on Madonnę z
Dzieciątkiem w koronie drzewa oli-
wnego. Na tle nieba, po obu stro-
nach pnia widnieje napis: „V. Con-
ventus Olivensis V. Conventui Żar-
nowec Anno MDCLX,XXI. D.D.D.”
Sprzeczność między widniejącą
na kartuszu datą dedykacji — 1681
r. — a wzmiankami w dotychcza-
sowej literaturze i wnioskami z
analizy stylistycznej ołtarza, naka-
zała poszukiwać bliższego określe-
nia czasu jego powstania w źród-
łach dotyczących klasztoru w Oli-
wie. W Annales Monasterii Oliven-
sis pod datą 3 -lutego 1632 r. ołtarz
ten jest wymieniony z podaniem
obu wezwań jako „altare s. Coro-
nae Domini et Stanislai enisc. et
mart.” co w kontekście wiedzy o
innych ołtarzach istniejących wów-
czas w Oliwie pozwala na pełną
identyfikację obiektu. Wcześniejsze
jednak wzmianki w Annales w ze-
stawieniu z analizą stylistyczną
obiektów tworzonych po 1628 r. i
kontekstem wydarzeń historycznych,
pozwoliły zbudować hipotezę, że
ołtarz ten został złożony między
r. 1628 a 1632 z pozostałości po


II. 1. Warsztat Hermana Hana,
Cierniem koronowanie, klasztor be-
nedyktynek w Żarnowcu.

dwóch innych ołtarzach, które po-
wstały w r. 1608 i 1609, a montaż
ten prawdopodobnie nastąpił w
trakcie usuwania zniszczeń, jakich
doznał klasztor w czasie wojny ze
Szwecją w 1626 r.
Ołtarzami, które dostarczyły ele-
mentów do montażu były: ołtarz
Wieczerzy Pańskiej i świętego Sta-
nisława wykonany w 1608 r., umie-
szczony po stronie Chóru przeora
(i, być może, z jego> fundacji —
przeora Adama Trebnica), oraz oł-
tarz Cierniem Koronowanie ufun-
dowany w 1609 r. jako litkup przez
Grzegorza Wejhera. Po r. 1626 oł-
tarze te nie są więcej wzmianko-
wane w Annales, zostały więc albo
zniszczone i mogły posłużyć do
montażu nowej całości — albo zna-
lazły się w liczbie siedmiu ołta-
rzy zrabowanych przez Szwedów.
Montaż polegał zapewne na wmon-
towaniu obrazu Cierniem Korono-
wanie w retabulum ołtarza św.
Stanisława w miejsce zniszczone-
go malowidła środkowego z Wie-
czerzą Pańską, co znajduje po-
twierdzenie w widocznych śladach
dopasowywania kształtu malowidła
do ramy w retabulum. Hipotezę tę
potwierdza także porównawcza ana-
liza stylistyczna obiektów oliwskich
wskazująca dość wyraźnie na pier-
wsze piętnastolecie XVII w. jako
na okres powstania.
W r. 1681 ołtarz został prze-
wieziony do Żarnowca i, jak wyni-

ka z analizy źródeł, jakimi są wizy-
tacje biskupie, ulokowany został
na chórze zakonnic, co potwierdza-
ją też przekazy XIX- i XX-wie-
czne. Dopiero w r. 1945 po powro-
cie benedyktynek do Żarnowca oł-
tarz przeniesiono do refektarza (re-
lacja ustna). Między Żarnowcem a
Oliwą istniały w 1681 r. rozliczne
powiązania personalne, rodzinne,
polityczne i majątkowe sięgające
swymi początkami jeszcze XIII w.,
gdyż do r. 1595 Żarnowiec był sie-
dzibą cystersek podporządkowanych
Oliwie, z czego powstały liczne cią-
gnące się do połowy XVII w. spo-
ry majątkowe. W r. 1681 żyją w
klasztorze Żarnowieckim: Elżbieta
Heidensteinówna i mniszka Justy-
na Koss. Obie pochodziły z rodzin
sprawujących mecenat nad klasz-
torem oliwskim i były spokrewnio-
ne z dziadem i ojcem ówczesne-
go koadiutora opata oliwskiego Mi-
chała Hackiego. Pochodził on z
rodziny malarzy. Ojcem jego> był
Jan Peterhacke a dziadem Her-
man Han. Wszystkie te przesłanki
odczytywane w kontekście wiado-
mości zebranych przez Janusza Pa-
sierba o działalności Michała Hac-
kiego uprawdopodobniają celowy
charakter owego daru, przy jed-
noczesnym funkcjonowaniu elemen-
tu negatywnego — chęci pozbycia
się z Oliwy ołtarza nie pasującego
już do nowego wystroju kościoła.
W kręgu mecenasów klasztoru
oliwskiego należy też szukać ma-
larza, który wykonywał zlecenia
na obrazy. Cystersi w Oliwie i Pel-
plinie, wiejskie klasztory benedyk-
tynek w Żarnowcu, norbertanki w
Żukowie, kartuzi, jezuici w Bra-
niewie i Chojnicach — to ówczes-
ne pierwszoplanowe ofensywne
przyczółki kontrreformacji w pro-
testanckim morzu miast pruskich,
popierane przez rodziny Kossów,
Denhoffów, Działyńskich, Konar-
skich, Mortęskich, wreszcie Wejhe-
rów. Było rzeczą niemożliwą, by
fundatorem lub wykonawcą dzie-
ła dla kościoła mógł być protes-
tant, zważywszy, że w 1. ćw. XVII
w. mamy do czynienia z agresy-
wnym separatyzmem religijnym.
W okresie, kiedy powstał nasz
ołtarz, w spisie malarzy cechowych
Gdańska, tylko przy nazwisku Her-
mana Hana widnieje adnotacja, że
był papistą. Nazwisko to spotyka-
my przy realizacjach cysterskich w
Pelplinie i Oliwie, a także zamó-
wieniach prywatnych rodzin ma-
gnackich tego kręgu.
Z Annales dowiadujemy się (no-
ta z 1609 r.) o wybudowaniu na
terenie klasztoru hycocaustum dla
malarzy, z czego należy wniosko-

428