DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Wallis, Mieczysław: Twórczość późna Claude Moneta
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.48044#0069
TWÓRCZOŚĆ PÓŹNA CLAUDE MONETA
II. 1. Portret Moneta, fotografia, ok. 1926. Wg W. C.
Seitz, Claude Monet, Londyn 1960.
dziły za nie dające się przedstawić — i jakie indywi-
dualne formy! Pozwolił dojść do głosu swej namięt-
nej radości życia, swemu roześmianemu upojeniu bar-
wą — i z jaką porywającą wymową!”3.
Dwie z 'tych monetowskich serii zasługują na szcze-
gólną uwagę: Stogi siana i widoki katedry w Rouen.
Pokazują one bowiem, jak pewien motyw zmienia
się w ciągu dnia w zależności od oświetlenia.
W 1895 r. dwudziestodziewięcioletni Kandinsky zo-
baczył przypadkiem na wystawie jeden z obrazów
Moneta z cyklu Stogi siana i obraz ten uczynił na nim
potężne wrażenie. Oto, jak on sarn opowiada o tym
przeżyciu w swym zarysie autobiograficznym Spoj-
rzenie wstecz (1913): „Przed tym znałem tylko sztukę
realistyczną, właściwie wyłącznie Rosjan [...] I nagle
po raz pierwszy zobaczyłem obraz. O tym, że jest to
stóg siana, pouczył mnie katalog. Rozpoznać go nie
mogłem. To nierozpoznanie było dla mnie przykre.
Znajdowałem również, że malarz nie ma prawa ma-
lować tak niewyraźnie. Niejasno czułem, że obrazowi
temu brak przedmiotu. I zauważyłem ze zdumieniem,
że obraz nie tylko porywa, lecz w sposób niezatarty
wraża się w pamięć i wciąż, całkiem niespodziewanie,
aż do ostatniego szczegółu stoi przed oczyma. Wszyst-
ko to było dla mnie niejasne i nie umiałem wysnuć
prostych konsekwencji z tego przeżycia. Co jednak
było dla mnie całkiem jasne, to nieprzeczuwana, ukry-
ta przed tym przede mną siła palety, która przewyż-
szała wszystkie moje marzenia. Malarstwo nabrało
baśniowej mocy i przepychu. Zarazem, nieświadomie,
przedmiot został zdyskredytowany jako niezbędny
element obuazu”. O przeżyciu tym Kandinsky mówi,
że wstrząsnęło ono nim do głębi i wycisnęło piętno
na całym jego życiu4.
W latach 1892—95 Monet namalował z okna poko-
ju hotelowego naprzeciw katedry w Rouen około
czterdziestu widoków części śródkowej fasady tej
katedry o różnych porach dnia. Temat ten pasjono-
wał go. W marcu 1893 r. pisał on do swego mar-
chanda, Durand-Ruela: „Nie mogę myśleć o niczym
innym jak tylko o katedrze. Jest to olbrzymie zada-
nie”5.
Wspomniane widoki fasady katedry w Rouen sta-
nowią jeden ciąg. Każdy z nich przedstawia tę fasadę
w ciągu stosunkowo krótkiego okresu czasu. W po-
łudnie, w oślepiającym blasku słońca, fasada katedry
rozpalona do białości, przypomina ośnieżony lodowiec
alpejski. O zachodzie słońca tonie ona w powodzi po-
marańczowozłocistego światła. Później, w miarę jak
katedra pogrąża się w cieniu, tony pomarańczowe
i złociste ustępują miejsca tonom błękitnym, lila i fio-
letowym. Wreszcie o zmierzchu fasada katedry doga-
sa, czekoladowobrązowa. Tylko tu i ówdzie pełzają
jeszcze ostatnie błyski światła. Wystawione w maju
1895 r. u Durand-Ruela w Paryżu widoki katedry
Rouen odniosły wielki sukces. Była to niejako kon-
sekracja twórczości malarskiej Moneta i impresjo-
nizmu.
W 1883 r. Monet osiedlił się w Giverny pod Pa-
ryżem i w 1890 kupił tam domek, który zamieszkiwał.
Z kolei nabył niewielki, przyległy do niego kawałek
ziemi i założył na nim ogród ze stawem, otoczonym
3 LAZAR, o.c., s. 40—41. — Lśzar w tej pięknej charak-
terystyce okresu środkowego Moneta porównuje jego serie
obrazów z cyklami drzeworytów Hokusaia i Hiroshigego,
przedstawiającymi ten sam motyw w coraz to innym
ujęciu. Inni w cyklach drzeworytów Hokusaia 36 widoków
Fudji i 100 widoków Fudji widzieli nawet źródło inspiracji
monetowskich serii. Monet studiował drzeworyty japońskie
i zawdzięczał im niejedno. Między jego seriami a cyklami
drzeworytów Hokusaia zachodzi jednak zasadnicza różnica.
Hokusai pokazuje nam, ile interesujących, niespodzianych,
niekiedy wręcz zaskakujących widoków można wydobyć
z jednego motywu. Pokazuje nam charakterystyczną stoż-
kowatą bryłę świętej góry Fudji oglądaną z różnego oddale-
nia i z różnych punktów widzenia, o różnej pogodzie, w
różnym obramowaniu, np. przez otwór okna lub między
nogami bednarza, i poprzez różne przesłony, np. oka sieci
rybackiej lub ukośne strugi deszczu. Drzeworyty jego nie
stanowią natomiast ciągu widoków, następujących po sobie
w czasie. Nie pokazują nam jak koloryt góry Fudji zmie-
nia się w zależności od pory dnia i pogody. U Moneta
widzimy pewien przedmiot, np. fasadę gotyckiej katedry,
lub pewną grupę przedmiotów, np. stogi siana, mniej więcej
z tego samego oddalenia i punktu widzenia, bez jakichś
szczególnych obramowań lub przesłon. Koloryt ich zmienia
się jednak ciągle w zależności od kierunku i nasilenia
światła, które z kolei zmieniają się nieustannie w zależ-
ności od pory dnia, pogody, mgły, oparów itp. Sprowadza-
jąc różnicę między Hokusaiem a Monetem do najbardziej
lapidarnej formuły, możnaby powiedzieć, że Japończyk jest
przede wszystkim rysownikiem, Francuz — malarzem-kolo-
rystą.
4 W. KANDINSKY, Rilckblick (1913). Przedruk: Baden-
Baden 1955, s. 14—15.
5 Inne wypowiedzi z listów Moneta z tego okresu cyt.
SEITZ 2, S. 32.
61
II. 1. Portret Moneta, fotografia, ok. 1926. Wg W. C.
Seitz, Claude Monet, Londyn 1960.
dziły za nie dające się przedstawić — i jakie indywi-
dualne formy! Pozwolił dojść do głosu swej namięt-
nej radości życia, swemu roześmianemu upojeniu bar-
wą — i z jaką porywającą wymową!”3.
Dwie z 'tych monetowskich serii zasługują na szcze-
gólną uwagę: Stogi siana i widoki katedry w Rouen.
Pokazują one bowiem, jak pewien motyw zmienia
się w ciągu dnia w zależności od oświetlenia.
W 1895 r. dwudziestodziewięcioletni Kandinsky zo-
baczył przypadkiem na wystawie jeden z obrazów
Moneta z cyklu Stogi siana i obraz ten uczynił na nim
potężne wrażenie. Oto, jak on sarn opowiada o tym
przeżyciu w swym zarysie autobiograficznym Spoj-
rzenie wstecz (1913): „Przed tym znałem tylko sztukę
realistyczną, właściwie wyłącznie Rosjan [...] I nagle
po raz pierwszy zobaczyłem obraz. O tym, że jest to
stóg siana, pouczył mnie katalog. Rozpoznać go nie
mogłem. To nierozpoznanie było dla mnie przykre.
Znajdowałem również, że malarz nie ma prawa ma-
lować tak niewyraźnie. Niejasno czułem, że obrazowi
temu brak przedmiotu. I zauważyłem ze zdumieniem,
że obraz nie tylko porywa, lecz w sposób niezatarty
wraża się w pamięć i wciąż, całkiem niespodziewanie,
aż do ostatniego szczegółu stoi przed oczyma. Wszyst-
ko to było dla mnie niejasne i nie umiałem wysnuć
prostych konsekwencji z tego przeżycia. Co jednak
było dla mnie całkiem jasne, to nieprzeczuwana, ukry-
ta przed tym przede mną siła palety, która przewyż-
szała wszystkie moje marzenia. Malarstwo nabrało
baśniowej mocy i przepychu. Zarazem, nieświadomie,
przedmiot został zdyskredytowany jako niezbędny
element obuazu”. O przeżyciu tym Kandinsky mówi,
że wstrząsnęło ono nim do głębi i wycisnęło piętno
na całym jego życiu4.
W latach 1892—95 Monet namalował z okna poko-
ju hotelowego naprzeciw katedry w Rouen około
czterdziestu widoków części śródkowej fasady tej
katedry o różnych porach dnia. Temat ten pasjono-
wał go. W marcu 1893 r. pisał on do swego mar-
chanda, Durand-Ruela: „Nie mogę myśleć o niczym
innym jak tylko o katedrze. Jest to olbrzymie zada-
nie”5.
Wspomniane widoki fasady katedry w Rouen sta-
nowią jeden ciąg. Każdy z nich przedstawia tę fasadę
w ciągu stosunkowo krótkiego okresu czasu. W po-
łudnie, w oślepiającym blasku słońca, fasada katedry
rozpalona do białości, przypomina ośnieżony lodowiec
alpejski. O zachodzie słońca tonie ona w powodzi po-
marańczowozłocistego światła. Później, w miarę jak
katedra pogrąża się w cieniu, tony pomarańczowe
i złociste ustępują miejsca tonom błękitnym, lila i fio-
letowym. Wreszcie o zmierzchu fasada katedry doga-
sa, czekoladowobrązowa. Tylko tu i ówdzie pełzają
jeszcze ostatnie błyski światła. Wystawione w maju
1895 r. u Durand-Ruela w Paryżu widoki katedry
Rouen odniosły wielki sukces. Była to niejako kon-
sekracja twórczości malarskiej Moneta i impresjo-
nizmu.
W 1883 r. Monet osiedlił się w Giverny pod Pa-
ryżem i w 1890 kupił tam domek, który zamieszkiwał.
Z kolei nabył niewielki, przyległy do niego kawałek
ziemi i założył na nim ogród ze stawem, otoczonym
3 LAZAR, o.c., s. 40—41. — Lśzar w tej pięknej charak-
terystyce okresu środkowego Moneta porównuje jego serie
obrazów z cyklami drzeworytów Hokusaia i Hiroshigego,
przedstawiającymi ten sam motyw w coraz to innym
ujęciu. Inni w cyklach drzeworytów Hokusaia 36 widoków
Fudji i 100 widoków Fudji widzieli nawet źródło inspiracji
monetowskich serii. Monet studiował drzeworyty japońskie
i zawdzięczał im niejedno. Między jego seriami a cyklami
drzeworytów Hokusaia zachodzi jednak zasadnicza różnica.
Hokusai pokazuje nam, ile interesujących, niespodzianych,
niekiedy wręcz zaskakujących widoków można wydobyć
z jednego motywu. Pokazuje nam charakterystyczną stoż-
kowatą bryłę świętej góry Fudji oglądaną z różnego oddale-
nia i z różnych punktów widzenia, o różnej pogodzie, w
różnym obramowaniu, np. przez otwór okna lub między
nogami bednarza, i poprzez różne przesłony, np. oka sieci
rybackiej lub ukośne strugi deszczu. Drzeworyty jego nie
stanowią natomiast ciągu widoków, następujących po sobie
w czasie. Nie pokazują nam jak koloryt góry Fudji zmie-
nia się w zależności od pory dnia i pogody. U Moneta
widzimy pewien przedmiot, np. fasadę gotyckiej katedry,
lub pewną grupę przedmiotów, np. stogi siana, mniej więcej
z tego samego oddalenia i punktu widzenia, bez jakichś
szczególnych obramowań lub przesłon. Koloryt ich zmienia
się jednak ciągle w zależności od kierunku i nasilenia
światła, które z kolei zmieniają się nieustannie w zależ-
ności od pory dnia, pogody, mgły, oparów itp. Sprowadza-
jąc różnicę między Hokusaiem a Monetem do najbardziej
lapidarnej formuły, możnaby powiedzieć, że Japończyk jest
przede wszystkim rysownikiem, Francuz — malarzem-kolo-
rystą.
4 W. KANDINSKY, Rilckblick (1913). Przedruk: Baden-
Baden 1955, s. 14—15.
5 Inne wypowiedzi z listów Moneta z tego okresu cyt.
SEITZ 2, S. 32.
61