Studien und Skizzen zur Gemäldekunde (4.1918/1919)

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um daran Weiteres zu knüpfen. „Als unvollendetes Werk läßt sich diese reiz-
volle Arbeit nicht sicher benennen und nur dem allgemeinen Künstlerkreis
nach bestimmen. Verschiedene Bilderkenner haben auf verschiedene Namen
geraten. Da nun aber gerade die entscheidende Vollendung fehlt und man
gewiß nicht Dutzende von fertig gemalten, kostbaren Holländern aus der
Nähe des Delfter Vermeer abdecken und verputzen wird, um zu sehen,
wie sie weiter unten aussehen, beziehungsweise wie ihr Zustand war, als sie
noch nicht fertig gemalt waren, muß man wohl zuwarten, bis glückliche Funde
das Geheimnis der Benennung lüften.“ Vermutungen nach Schlüssen aus
dem, was im Bild angedeutet ist, wie die Haltung der Hände zum Beispiel
oder die Verteilung der Figuren im Raum, sind freilich durchaus zulässig.
Kronigs Artikel in „Oude Kunst“ nennt den Barent Fabritius als Meister
des Bildes in vorsichtiger Weise und unter Hinweis auf die Dürftigkeit der
Nachrichten, die man für diesen Fabritius (sowie über Carei Fabritius, der
nach Schmidt-Degener vielleicht ein Bruder des Barent gewesen) bisher nur
zur Verfügung hat. Daß diese Kompositionsweise an die des Netscher er-
innern soll, könnte ich nicht anerkennen, wohl aber daß ein Familien-
bildnis von B. Fabritius im Ryksmuseum, ein Werk aus dem Jahr 1655, eben-
falls eine Frauenfigur vor dem offenen Fenster zeigt wie das Bild bei Osmitz.
Die Hände sind auf dem Amsterdamer Bild ähnlich so geformt wie auf dem
fraglichen Werk. Auch das signierte biblische Gemälde in Braunschweig von
1655 ließe sich in dieser Beziehung als Stütze für die Annahme B. Fabritius
verwerten. In keiner Beziehung paßt aber zum Osmitzbild das signierte Ge-
mälde in der Wiener Akademie, und den augenscheinlichen B. Fabritius in
London (Christus segnet die Kinder) sowie die Himmelfahrt in der Galerie
J.V. Novak zu Prag wüßte ich auch nicht mit dem Osmitzbild zusammen-
zureimen. Bestätigt sich trotzdem der Hinweis auf Fabritius, so fände damit
auch meine allgemeine Einreihung in die Gruppe des Delfter Vermeer ihre
Bestätigung. Dr. Th. v. Fr.
„Ein neuer P. Brueghel“, Aufsatz von F. Roh in der Halbmonatsschrift
„Der Cicerone“, 1918, S. 3 ff. Mit Begründung aus der Zeichnung wird auch
das Wiener Hirtenbrustbild dem alten Brueghel gegeben, das durch L. Gonse
bei Gelegenheit der ersten Aufstellung im Wiener Hofmuseum als Brueghel
erkannt worden ist. Ich habe Gonse selbst vor das Bild geführt, das er mit
Aufmerksamkeit musterte, worauf er ausrief: „C’est un Brueghel!“ 1892
schrieb er dann in der „Gazette des beaux arts“ darüber. Das Bild dürfte
aus der Prager Kunstkammer herkommen und mit Nr. 21 des Inventars von
1621 zusammenfallen. Dort ist es dem alten Brueghel zugeschrieben. (Weiteres
in meinem Buch „Von den Niederländern in der kaiserl. Galerie“, S. 35 ff.)
Über die Erwerbung des Bildes „Schlaraffenland“ vom alten Brueghel
durch die Münchner Pinakothek äußert sich eine Notiz in den „Münchner
Neuesten Nachrichten“ vom 17. Februar 1918.
„Anleitung zur Beobachtung der D ämmerungsfarben“, Aufsatz
von P. Gruner in „Meteorologische Zeitschrift“, 1917, Heft 12.
Zu dem Gemälde von Gabriel Max: Kopf des Judas, das im II. Band
der Studien und Skizzen abgebildet ist (auf Tafel XIV), erfahre ich durch
Herrn Geh. Rat Dr. Felix v. Luschan aus Berlin, daß der Maler Toby Edward
Rosenthal das Modell für diesen Judaskopf abgegeben bat. Luschan ist über