DOI Heft:
Nr. 3/4
DOI Artikel:Michalski, Sergiusz: [Rezension von: Jørgen Birkedahl Hartmann, Antike Motive bei Thorvaldsen. Studien zur Antikenrezeption des Klassizismus]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48707#0425
SERGIUSZ MICHALSKI
Jorgen Birkedahl Hartmann, Antike Motive beż Thorvaldsen. Studien zur Antikenrezeption des Klas-
sizismus. Bearbeitet und herausgegeben von Klaus Parlasca. Deutsches Archaologisches Institut —
Yerlag Ernst Wasmuth, Tubingen 1979.
Ostatnie kilkanaście lat przyniosły olbrzymie ożywienie
badań nad neoklasycyzmem. Już nie tylko architektura,
ale malarstwo i rzeźba tego okresu stały się przedmiotem
szerszego zainteresowania. Najbardziej spektakularnym wy-
razem tej tendencji była wspaniała wystawa londyńska
w 1972 r. Przy tej okazji, siłą rzeczy, raz jeszcze pojawił się
problem oceny klasycyzmu Canovy i Thorvaldsena; problem,
który — jakby się mogło wydawać — należał nieodwołalnie
do przezwyciężonej spuścizny dziewiętnastowiecznej historii
sztuki. O ile dla zeszłowiecznych historyków i krytyków sztuki
agon obu wielkich rzeźbiarzy stanowi! jedno z centralnych za-
gadnień, to poczucie relewantności tej problematyki w na-
szym wieku gwałtownie zmalało. Można więc z niejaką przesa-
dą stwierdzić, iż w pewnym okresie twórczość Canovy i Thor-
valdsena podzieliła los sztuki akademickiej XIX wieku. Jak
stwierdził w swym przeglądzie badań nad Thorvaldsenem
Jurgen Wittstock (1975), w dwudziestoleciu po 1945 r. tylko
Duńczycy i Polacy — z oczywistych powodów — prowadzili
szersze badania nad tym rzeźbiarzem. W ciągu ostatnich kil-
kunastu lat stan rzeczy uległ jednak zasadniczej zmianie. Ja-
łowy i jak się zdawało doszczętnie już wyeksploatowany prob-
lem relacji Canova—Thorvaldsen podjęli w sposób programo-
wy tak wybitni badacze jak G. C. Argan (1971) czy Herbert
von Einem (1974). Coraz więcej uwagi zaczęto poświęcać
zwłaszcza twórczości Thorvaldsena. Istotnym krokiem na-
przód była monografia Larsa Olofa Larssona o restauracji
rzeźb z Eginy (1969). Wielka wystawa Thorvaldsena w Ko-
lonii (1977) i związane z nią publikacje przyniosły znaczne
poszerzenie wiedzy o procesie twórczym, warsztacie i mece-
nasach wielkiego rzeźbiarza. Jeżeli uwzględnimy jeszcze cykl
organizowanych przez Wernera Hofmanna wystaw hamburs-
kich (1974—1979) poświęconych sztuce około 1800, które
bądź bezpośrednio (wystawy Sergela, Flaxmanna) bądź po-
średnio (dotycząca roli ośrodka kopenhaskiego pod koniec
XVIII wieku) uzupełniały ten obraz kręgu artystycznego
Thorvaldsena, to stwierdzić można, że zrobiono już bardzo
dużo. Omawiana tu praca Jorgena Birkedahla Hartmanna
o antycznych motywach w sztuce Thorvaldsena należy
wprawdzie pozornie do nieco innego kręgu badawczego, bo
wyrosła z nieprzerwanie w Danii prowadzonych badań nad
tym artystą. Jednak i ona — chociaż w ograniczonym stop-
niu — wpisuje się do narastającego szerokiego nurtu badań
nad rzeźbą neoklasycyzmu łączącego analizę ikonograficzną
i badania z kręgu Motwkunde z pytaniami o charakter for-
muły stylizacyjnej.
Książka Hartmanna, badacza duńskiego średniej gene-
racji, oparto jest na jego licznych, publikowanych od lat
pięćdziesiątych, studiach, z których bodaj najistotniejsza jest
wydana w 1969 r. praca o motywie geniuszy życia i śmierci
w ikonografii sepulkralnej klasycyzmu. Manuskrypt skrócił
i opracował jako archeolog Klaus Parlasca z Erlangen. Nie
znając dokładnie zakresu jego udziału w tej pracy, będziemy
w naszej recenzji mówić o książce Hartmanna, choć jest to
oczywiście określenie nie w pełni ścisłe. Klaus Parlasca zresztą
już po wydaniu książki opublikował (1981) artykuł na temat
wykonanych przez Thorvaldsena rysunków sarkofagów
antycznych.
Praca Hartmanna w swej zasadniczej części poświęcona
jest analizie motywów antycznych występujących w około
czterdziestu odrębnych tematach, poczynając od słynnego
Jazona z 1803 r. Hartmann znakomicie panuje nad skompli-
kowanym zagadnieniem recepcji antyku, w przekonujący spo-
sób ustala za każdym razem, jakie to oryginały rzeźb, jakie
repliki, kopie czy też reprodukcje graficzne nasunęły artyście
pomysł przejęcia i zaadoptowania motywu, nie pomijając
chyba żadnego istotniejszego przekazu wizualnego, co więcej
—■ za każdym razem analizując w oparciu o dane biograficzne
prawdopodobieństwo dostępności tych wzorów dla Thor-
valdsena Hartmann prezentuje nam obraz niesłychanie bo-
gaty w szczegóły a jednocześnie w obrębie tematów uszere-
gowany co do znaczenia konkretnych motywów i zapożyczeń.
Uwzględnia on przy tym jako materiał porównawczy współ-
czesne realizacje innych artystów necklasycystycznych.
Oszałamiająca wręcz erudycja, jak i opatrzenie w dziedzinie
rzeźby, połączone z wyczuciem zasadniczego nurtu zapoży-
czeń i przemian motywu w poszczególnych tematach — oto
główne zalety tej pracy. W wielu wypadkach jest to —• by
odwołać się do wielkiego przedsięwzięcia badawczego pro-
wadzonego obecnie przez Warburg Institute i Hertzianę
(Census of antiąue works of art known to Renaissance artists) —
swoisty spis antycznych dzieł sztuki znanych artystom
pracującym w osiemnastowiecznym Rzymie.
Należy żałować, że Jurgen Hartmann przeprowadzając
tak dociekliwe i szczegółowe badania w zakresie poszczegól-
nych rozwiązań ikonograficznych, stracił jakby z oczu całość
zagadnienia. W samej pracy nie znajdziemy generalnej od-
powiedzi na pytanie o charakter wizji antyku u Thorvaldsena,
o różnice w zakresie motywiki i ikonografii w stosunku do
innych artystów, o zasadniczy kierunek przemian antycz-
nych „formuł patosu”, nie znajdziemy też klasyfikacji zapo-
życzeń ikonograficznych. Nie oznacza to bynajmniej, że wyżej
wymienione problemy nie zostały poruszone przez Autora
na płaszczyźnie konstatacji szczegółowych, ale też tylko na
niej. Do pewnych słabości metodologicznych pracy zaliczyli-
byśmy także brak precyzyjnej definicji pojęcia motywu.
Wysunięte tu pod adresem pracy Hartmanna dezyderaty
419
Jorgen Birkedahl Hartmann, Antike Motive beż Thorvaldsen. Studien zur Antikenrezeption des Klas-
sizismus. Bearbeitet und herausgegeben von Klaus Parlasca. Deutsches Archaologisches Institut —
Yerlag Ernst Wasmuth, Tubingen 1979.
Ostatnie kilkanaście lat przyniosły olbrzymie ożywienie
badań nad neoklasycyzmem. Już nie tylko architektura,
ale malarstwo i rzeźba tego okresu stały się przedmiotem
szerszego zainteresowania. Najbardziej spektakularnym wy-
razem tej tendencji była wspaniała wystawa londyńska
w 1972 r. Przy tej okazji, siłą rzeczy, raz jeszcze pojawił się
problem oceny klasycyzmu Canovy i Thorvaldsena; problem,
który — jakby się mogło wydawać — należał nieodwołalnie
do przezwyciężonej spuścizny dziewiętnastowiecznej historii
sztuki. O ile dla zeszłowiecznych historyków i krytyków sztuki
agon obu wielkich rzeźbiarzy stanowi! jedno z centralnych za-
gadnień, to poczucie relewantności tej problematyki w na-
szym wieku gwałtownie zmalało. Można więc z niejaką przesa-
dą stwierdzić, iż w pewnym okresie twórczość Canovy i Thor-
valdsena podzieliła los sztuki akademickiej XIX wieku. Jak
stwierdził w swym przeglądzie badań nad Thorvaldsenem
Jurgen Wittstock (1975), w dwudziestoleciu po 1945 r. tylko
Duńczycy i Polacy — z oczywistych powodów — prowadzili
szersze badania nad tym rzeźbiarzem. W ciągu ostatnich kil-
kunastu lat stan rzeczy uległ jednak zasadniczej zmianie. Ja-
łowy i jak się zdawało doszczętnie już wyeksploatowany prob-
lem relacji Canova—Thorvaldsen podjęli w sposób programo-
wy tak wybitni badacze jak G. C. Argan (1971) czy Herbert
von Einem (1974). Coraz więcej uwagi zaczęto poświęcać
zwłaszcza twórczości Thorvaldsena. Istotnym krokiem na-
przód była monografia Larsa Olofa Larssona o restauracji
rzeźb z Eginy (1969). Wielka wystawa Thorvaldsena w Ko-
lonii (1977) i związane z nią publikacje przyniosły znaczne
poszerzenie wiedzy o procesie twórczym, warsztacie i mece-
nasach wielkiego rzeźbiarza. Jeżeli uwzględnimy jeszcze cykl
organizowanych przez Wernera Hofmanna wystaw hamburs-
kich (1974—1979) poświęconych sztuce około 1800, które
bądź bezpośrednio (wystawy Sergela, Flaxmanna) bądź po-
średnio (dotycząca roli ośrodka kopenhaskiego pod koniec
XVIII wieku) uzupełniały ten obraz kręgu artystycznego
Thorvaldsena, to stwierdzić można, że zrobiono już bardzo
dużo. Omawiana tu praca Jorgena Birkedahla Hartmanna
o antycznych motywach w sztuce Thorvaldsena należy
wprawdzie pozornie do nieco innego kręgu badawczego, bo
wyrosła z nieprzerwanie w Danii prowadzonych badań nad
tym artystą. Jednak i ona — chociaż w ograniczonym stop-
niu — wpisuje się do narastającego szerokiego nurtu badań
nad rzeźbą neoklasycyzmu łączącego analizę ikonograficzną
i badania z kręgu Motwkunde z pytaniami o charakter for-
muły stylizacyjnej.
Książka Hartmanna, badacza duńskiego średniej gene-
racji, oparto jest na jego licznych, publikowanych od lat
pięćdziesiątych, studiach, z których bodaj najistotniejsza jest
wydana w 1969 r. praca o motywie geniuszy życia i śmierci
w ikonografii sepulkralnej klasycyzmu. Manuskrypt skrócił
i opracował jako archeolog Klaus Parlasca z Erlangen. Nie
znając dokładnie zakresu jego udziału w tej pracy, będziemy
w naszej recenzji mówić o książce Hartmanna, choć jest to
oczywiście określenie nie w pełni ścisłe. Klaus Parlasca zresztą
już po wydaniu książki opublikował (1981) artykuł na temat
wykonanych przez Thorvaldsena rysunków sarkofagów
antycznych.
Praca Hartmanna w swej zasadniczej części poświęcona
jest analizie motywów antycznych występujących w około
czterdziestu odrębnych tematach, poczynając od słynnego
Jazona z 1803 r. Hartmann znakomicie panuje nad skompli-
kowanym zagadnieniem recepcji antyku, w przekonujący spo-
sób ustala za każdym razem, jakie to oryginały rzeźb, jakie
repliki, kopie czy też reprodukcje graficzne nasunęły artyście
pomysł przejęcia i zaadoptowania motywu, nie pomijając
chyba żadnego istotniejszego przekazu wizualnego, co więcej
—■ za każdym razem analizując w oparciu o dane biograficzne
prawdopodobieństwo dostępności tych wzorów dla Thor-
valdsena Hartmann prezentuje nam obraz niesłychanie bo-
gaty w szczegóły a jednocześnie w obrębie tematów uszere-
gowany co do znaczenia konkretnych motywów i zapożyczeń.
Uwzględnia on przy tym jako materiał porównawczy współ-
czesne realizacje innych artystów necklasycystycznych.
Oszałamiająca wręcz erudycja, jak i opatrzenie w dziedzinie
rzeźby, połączone z wyczuciem zasadniczego nurtu zapoży-
czeń i przemian motywu w poszczególnych tematach — oto
główne zalety tej pracy. W wielu wypadkach jest to —• by
odwołać się do wielkiego przedsięwzięcia badawczego pro-
wadzonego obecnie przez Warburg Institute i Hertzianę
(Census of antiąue works of art known to Renaissance artists) —
swoisty spis antycznych dzieł sztuki znanych artystom
pracującym w osiemnastowiecznym Rzymie.
Należy żałować, że Jurgen Hartmann przeprowadzając
tak dociekliwe i szczegółowe badania w zakresie poszczegól-
nych rozwiązań ikonograficznych, stracił jakby z oczu całość
zagadnienia. W samej pracy nie znajdziemy generalnej od-
powiedzi na pytanie o charakter wizji antyku u Thorvaldsena,
o różnice w zakresie motywiki i ikonografii w stosunku do
innych artystów, o zasadniczy kierunek przemian antycz-
nych „formuł patosu”, nie znajdziemy też klasyfikacji zapo-
życzeń ikonograficznych. Nie oznacza to bynajmniej, że wyżej
wymienione problemy nie zostały poruszone przez Autora
na płaszczyźnie konstatacji szczegółowych, ale też tylko na
niej. Do pewnych słabości metodologicznych pracy zaliczyli-
byśmy także brak precyzyjnej definicji pojęcia motywu.
Wysunięte tu pod adresem pracy Hartmanna dezyderaty
419