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Rupflin, Karl: Neue Wandmalereien von Paul Bürck
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.16490#0316
B Kunstbibliothek
Staatliche Museen
Paul Bürck. Aus dem Nibelungen-Fries
Fresko im Gemeinschaftssaal der Dürener Metallwerke, Berlin
— eine Zeitlang wenigstens — geradezu von einer
Farbfeindlichkeit des Architekten sprechen, der Farbe
nur dort als Mittel seiner Baugestaltung anerkannte,
wo sie ihm als Eigenfarbe des verwendeten Materials
begründet erschien.
Diese Reaktion — denn um eine solche handelt es
sich — wird verständlich, wenn wir an die raum-
zerstörenden Farbexperimente des Expressionismus
denken. Indessen war, wenn wir die Ursachen genau
erforschen, die große Überlieferung der Wandmalerei
längst abgebrochen. Das selbständige, von seiner Um-
gebung unabhängige Rahmenbild herrschte auf der
ganzen Linie, und der Architektur standen schon wäh-
rend der Zeit des Impressionismus kaum noch Maler
zur Verfügung, die der Aufgabe der Wandmalerei
in jedem Sinne gewachsen waren.
Selbstverständlich zeigte sich dieser Traditionsbruch
auch auf handwerklich-technischem Gebiet. Die ge-
nannten Kunstströmungen haben den Maler an eine
Palette gewöhnt (und die Farbindustrie hat sie ihm
zur Verfügung gestellt), auf der keine Farbe des
Spektrums mehr fehlte. Mochte man schon für das
Staffeleibild über den Wert einer solchen Bereiche-
rving im Zweifel sein, für das Wandbild bedeutete sie
jedenfalls den letzten Schritt zum Verfall. Die un-
überwindliche Macht des Malgrundes stellt nämlich
an den Wandmaler nicht nur formale, sondern auch
handwerkliche Forderungen, deren Isichtbeachtung
sich rächt.
Die Wendung vom Staffeleibild zum "Wandbild ist
somit — das muß gerade heute betont werden — weit
mehr als ein bloßer Wechsel des Standortes oder des
Formates. Der Maler, der sich dazu entschließt, muß
in vieler Hinsicht von vorne anfangen oder zum min-
desten gründlich umlernen.
Auch Paul Bürck kommt, wie alle seine Altersgenos-
sen, von der Staffeleimalerei und der Graphik her, auf
welchen Gebieten er sich frühzeitig einen Namen ge-
macht hat. Kurz nach der Jahrhundertwende finden
wir ihn in Rom, von wo er nach mehrjährigem Auf-
enthalt die entscheidenden Anregungen für seine Hin-
wendung zum Wandbild mitgebracht haben dürfte.
Nach München zurückgekehrt, fand er freilich noch
keine architektonische Auffassung vor, die seiner Ar-
beit den nötigen Boden verschaffen konnte. Zwar wur-
den ihm von einem weitsichtigen und die kommende
Bedeutung der Wandmalerei spürenden Bauherrn
Wände zur Verfügung gestellt, doch entstanden die
hier geschaffenen Werke zunächst noch unter Voraus-
setzungen, die mehr einer Duldung als einer Not-
wendigkeit gleichkamen.
Dennoch gelten diese Arbeiten bis zum heutigen Tage
als bedeutsamer Beitrag zur Klärung des Problems
der Wandmalerei in der neueren Architektur und
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Staatliche Museen
Paul Bürck. Aus dem Nibelungen-Fries
Fresko im Gemeinschaftssaal der Dürener Metallwerke, Berlin
— eine Zeitlang wenigstens — geradezu von einer
Farbfeindlichkeit des Architekten sprechen, der Farbe
nur dort als Mittel seiner Baugestaltung anerkannte,
wo sie ihm als Eigenfarbe des verwendeten Materials
begründet erschien.
Diese Reaktion — denn um eine solche handelt es
sich — wird verständlich, wenn wir an die raum-
zerstörenden Farbexperimente des Expressionismus
denken. Indessen war, wenn wir die Ursachen genau
erforschen, die große Überlieferung der Wandmalerei
längst abgebrochen. Das selbständige, von seiner Um-
gebung unabhängige Rahmenbild herrschte auf der
ganzen Linie, und der Architektur standen schon wäh-
rend der Zeit des Impressionismus kaum noch Maler
zur Verfügung, die der Aufgabe der Wandmalerei
in jedem Sinne gewachsen waren.
Selbstverständlich zeigte sich dieser Traditionsbruch
auch auf handwerklich-technischem Gebiet. Die ge-
nannten Kunstströmungen haben den Maler an eine
Palette gewöhnt (und die Farbindustrie hat sie ihm
zur Verfügung gestellt), auf der keine Farbe des
Spektrums mehr fehlte. Mochte man schon für das
Staffeleibild über den Wert einer solchen Bereiche-
rving im Zweifel sein, für das Wandbild bedeutete sie
jedenfalls den letzten Schritt zum Verfall. Die un-
überwindliche Macht des Malgrundes stellt nämlich
an den Wandmaler nicht nur formale, sondern auch
handwerkliche Forderungen, deren Isichtbeachtung
sich rächt.
Die Wendung vom Staffeleibild zum "Wandbild ist
somit — das muß gerade heute betont werden — weit
mehr als ein bloßer Wechsel des Standortes oder des
Formates. Der Maler, der sich dazu entschließt, muß
in vieler Hinsicht von vorne anfangen oder zum min-
desten gründlich umlernen.
Auch Paul Bürck kommt, wie alle seine Altersgenos-
sen, von der Staffeleimalerei und der Graphik her, auf
welchen Gebieten er sich frühzeitig einen Namen ge-
macht hat. Kurz nach der Jahrhundertwende finden
wir ihn in Rom, von wo er nach mehrjährigem Auf-
enthalt die entscheidenden Anregungen für seine Hin-
wendung zum Wandbild mitgebracht haben dürfte.
Nach München zurückgekehrt, fand er freilich noch
keine architektonische Auffassung vor, die seiner Ar-
beit den nötigen Boden verschaffen konnte. Zwar wur-
den ihm von einem weitsichtigen und die kommende
Bedeutung der Wandmalerei spürenden Bauherrn
Wände zur Verfügung gestellt, doch entstanden die
hier geschaffenen Werke zunächst noch unter Voraus-
setzungen, die mehr einer Duldung als einer Not-
wendigkeit gleichkamen.
Dennoch gelten diese Arbeiten bis zum heutigen Tage
als bedeutsamer Beitrag zur Klärung des Problems
der Wandmalerei in der neueren Architektur und
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