Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (18.1956)

RZEŹBY SEBASTIANA SALI

Kontrasty te wyznaczyły hierarchię poszczególnych
części pomnika. Ekspozycję części środkowej, z umiesz-
czonym we wnęce sarkofagiem z klęczącą na nim
postacią zmarłego, podkreślają formy architektonicz-
ne — flankujące kolumny, ustawione na cokołach
wysuniętych ku przodowi i zwieńczone półkolistym
przerwanym frontonem, w przeciwstawieniu do nie
wyodrębnionych tak plastycznie zewnętrznych pila-
strów. Część środkową wieńczy kartusz herbowy
o bogatych, miękkich formach, wskazując przynależ-
ność klasową i rodową osoby, którą pomnik gloryfi-
kował. Italianizuj;ąca zasada kompozycji architektury
nagrobka wykorzystywana była również przez arty-
stów niderlandzkich; tę samą myśl zrealizował Hon-
dius w bramie wystawionej w Gdańsku w r. 1646 na
powitanie Marii Ludwiki, w cztery lata po wystawie-
niu monumentu sierakowskiego 66.
Ujęcie plastyczne figury zmarłego tkwi nader sil-
nie w Ikategoriach kontrreformacji67. Wydaje się na-
wet, że właśnie ona ujednoliciła różnego rodzaju spo-
soby przedstawiania zmarłego występujące w późno-
renesansowej plastyce sepulkralnej, gdzie spotyka-
my się z postacią leżącą, siedzącą, stojącą a także klę-
czącą 68. Piotra Opalińskiego wyobrażono jako żywe-
go — w zbroi, w kornej, klęczącej postawie pod kru-
cyfiksem61'. Heroizującą rolę podkreśliły panoplia
znajdujące się na cokole. Sugerowały one, że monu-
ment poświęcony jest rycerzowi70. Adoracja krzyża
mogła zostać przerwana wojenną potrzebą, umożli-
wiającą aktywną demonstrację walki za religię. Nie
ujawniony został moment poczucia narodowego za-
równo zmarłego jak i fundatora. Tego rodzaju jedno-
znaczne ujęcie niezawodnie było wykorzystywane ja-
66 Portrety i sceny polskie w sztychach Falcka
i Hondiusa, opracowanie zbiorowe, Biblioteka Gdań-
ska Towarzystwa Przyjaciół Nauk i Sztuki w Gdań-
sku 1955, ryc. 26, s. 124; może wpływ na wygląd tej
bramy wystawionej przez miasto Gdańsk, miał Krzysz-
tof Opaliński, który uczestniczył w legacji po Marię
Ludwikę do Paryża, co wyjaśniałoby analogię z na-
grobkiem sierakowskim. Zob. Wiliński St., Krzysztofa
Opalińskiego stosunek do sztuki, s. 193, przyp. 14. Pod-
czas swego pobytu w Antwerpii wykonał Krzysztofo-
wi portret L. Vorsterman (jw., il. 6, s. 196, przyp. 53).
Rysunek czarną i białą kreską podkreślany piórkiem
do tego sztychowanego portretu znajduje się w Muzeum
Narodowym w Krakowie, Oddział Czartoryskich R.
245/VI.0.32. (il. 1); por. Komornicki S. S., Muzeum
Książąt Czartoryskich w Krakowie, Kraków 1929,
s. 26 i 115. Na rysunek ten zwrócił mi uwagę prof.
dr M. Walicki, czym zobowiązał mnie do głębokiej
wdzięczności.
67 Małe E., L’art religieux apres le Concile de Tren-
te, Paris 1932, s. 208—14, 220 i 229—32 oraz tenże, Kart
religieux du XII-e a u XVIII-e siecle, Paris 1946, wyd.
2, s. 190, gdzie mowa o pomnikach nagrobnych przy-
bierających formę frontowych fasad kościelnych.
68 Por. Bruhns L., Das Motiv der ewigen Anhetung
in der rómischen Grabplastik des 16, 17 und 18 Jahr-
hunderts, Rómisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte


II. 13. Alegoria siły i wyższości stanowiska na
nagrobku P. Opalińskiego. (Fot. F. Maćkowiak)

IV (1940), s. 260—80; przedstawiono tam genezę i pro-
gram koncepcji nagrobka „in forma altaris“.
60 Por. Krzymuska Z., Wielkopolskie krucyfiksy
XVI i XVII wieku, Sprawozdania Poznańskiego Tow.
Przyj. Nauk nr 2 (37), Poznań 1947, s. 167—173.
70 Co podkreślała też treść legendy epitafijnej,
zob. przyp. 28.

69